martes, 1 de diciembre de 2015

GENET

GENET PARA PRINCIPIANTES
Por José Joaquín Blanco



Jean Genet ha presidido durante el último medio siglo el tema homosexual en la literatura del mundo.  Seguramente no es el mejor ni el más profundo de los autores modernos que se han ocupado de historias o asuntos homosexuales, pero indudablemente a él le tocó, como a nadie en las últimas décadas, marcarlos con sus obsesiones, su estilo y su temperamento.  Y no sólo al asunto homosexual: su visión degradada, ruda, grotesca, demasiado teatral y gesticulante del amor carnal, también influyó poderosamente en los heterosexuales.
         Genet trató de desmitificar el amor, de quitarle intelectualizaciones e hipocresías, y de sustituirlo con otro mito: el amor sobresexualizado entre los seres rechazados por el mundo burgués, que establecen una especie de submundo o de infierno donde la carne se vuelve tirana y se rompen todo tipo de reglas sociales y morales.
         El mundo de Genet no es un reflejo puntual del mundo real, sino un mundo fantástico y metafórico: una especie de gozosa y trágica pesadilla, en la que aun el asco y el crimen se vuelven elementos seductores.  Sus rateros, travestis, locas, chichifos, marineros, policías, conforman una especie de exaltado sueño masturbatorio.
         No he mencionado la masturbación en un sentido figurado o moralista para calificar este tipo de fantasías sexuales del brutal mundo de Genet, sino objetivamente, como un hecho.  Gran parte de la obra de Genet fue concebida y aun escrita en la cárcel —el resto, con los hábitos de un expresidiario--; en Genet se da entonces, como en el Marqués de Sade, una especie de sensualidad solitaria que echa a delirar sus sueños y sus ensueños amorosos, en los que frecuente y peligrosamente la violencia, la suciedad y los perfiles grotescos resultan los fantasmas más estimulantes.  No intento reducir a Genet, ni a Sade, a un hecho clínico; sí señalar que las personas condenadas a largos confinamientos forzosos —presos, monjes, enfermos, marineros, soldados— participan de ensoñaciones masturbatorias muy semejantes.  Por lo demás, Genet aceptó siempre la educación sexual y sentimental de la soledad del preso, y con frecuencia sus personajes no hacen, sino inventan —entresueñan, narran— esos episodios eróticos, que quieren ser lo más extravagantes posible.
         La obra de Genet, en consecuencia, no debe ser leída en un sentido literal y realista.  No es un espejo que cuente la realidad; mucho menos, un ejemplo o ideal amorosos.  Es la creación artística de los sueños homosexuales de un solitario, los más escondidos y brutales, que nadie antes que él se había atrevido a confesar, y mucho menos a celebrar hasta con cierta intensidad épica.
         Por lo general, en décadas anteriores a Genet, la literatura había querido defender la homosexualidad como un amor digno y respetable.  Se quiso compararla al amor de los próceres griegos y romanos y de las celebridades del Renacimiento.  Alcibíades, Caravaggio; Adriano, Miguel Ángel. Se trató de inventar un paraíso de boy scouts desnudos y vigorosos en una deportiva amistad, en medio de la pureza del mundo natural (de Whitman a Stefan George).  Se habló de ella como un amor más inteligente o más refinado.  Ciertamente Gide (Saúl, Los alimentos terrestres, El inmoralista, Las cuevas del Vaticano, Los falsificadores de moneda) empezó a compararla con las aventuras y vicios de los intensos delincuentes juveniles, nuevos piratas del mundo moderno, y en algún caso —el de Marcel Proust— se defendió el amor homosexual como una sofisticada y exquisita decadencia en un mundo sobrecivilizado. Pero fue Genet quien dijo: éstos son nuestros sueños "cochinos", estas son nuestras realidades "cochinas", si se quiere; y no entre ángeles ni entre dandies melancólicos, sino entre cuerpos carnales llenos de apetitos violentos. Y como, en rigor, todo ser humano comparte las mismas pulsiones, también los heterosexuales, después de Genet —a quien, desde luego, santificó el heterosexual Jean-Paul Sartre— dejaron de tenerle miedo a esos sueños.
         La literatura de Genet fue una especie de cubetada fría en el romanticismo homosexual.  Los maricones "finos" (v. gr. Julien Green, en el prólogo de Le Malfaiteur), pusieron el grito en el cielo; querían seguir eternamente con libros y cuadros donde se pintaba el primer amor en el crepúsculo, los rostros bellos y los cuerpos jóvenes, el apretón de manos, los dandies efébicos y los perfectos gladiadores.
         Genet inventó otro romanticismo homosexual, acaso tan infantil e insuficiente como el anterior, pero necesario en su momento: el amor de nalgas y de vergas exageradas, de coitos y letrinas a todo volumen, con lonjas y olor de pies; el amor para la humillación y la degradación deseadas, el amor grotesco y fisiológico entre personajes sin mayor dimensión que la violencia de sus apetitos y de sus sueños masturbatorios obsesivos y elementales; personajes sin mayor profundidad que su sobresexualizada imagen de fantasma masturbatorio.  Genet incluyó, además, el amor en las cárceles y las letrinas, entre pura miseria y fealdad como panoramas cotidianos, entre la puñalada, el robo, la violación, la vejación, el escupitajo.  Así, dotó a la literatura de aspectos poco tratados antes; aunque la vida diaria, desde luego, jamás ha dejado de conocerlos ni de practicarlos más que profusamente.
         Acaso Genet se vaya volviendo con el tiempo menos una valiosa obra artística y más un precursor y una leyenda.  Fue él quien destapó la retama apestosa, y a partir de él han proliferado sus fantasías de sexo, ultraje, violencia, suciedad, melodramatismo-al-revés, contra-épica, anti-lírica de guiñoles grotescos; sobre todo con el auge de la pornografía —y luego con la epidemia del sida y de otras enfermedades sexuales, que reprimen o encondonan el acto sexual, pero acrecientan la excitación imaginaria y solitaria, al grado que la masturbación, condenada como gran pecado físico y como gran vicio durante siglos, incluso hasta Freud, es ahora el safe sex más recomendable.
         Esos sueños en Genet fueron naturales y honestos: el mundo de su soledad encarcelada.  Dibujó en libros, poemas, obras de teatro sus sueños más escondidos y obsesivos: los volvió exhibicionistas y espectaculares, llenos de asombrosa tramoya y de talento cómico de primer orden.  Sin embargo, el sexo escandaloso, teatral, de "a ver qué nueva cochinada o crimen invento para ver quién se espanta todavía", es una visión tan simplificadora e infantil como la anterior de los "maricones finos", de que el amor entre hombres no tenía qué ver con lo visceral y lo excrementicio, sino sólo con el romanticismo y los altos ideales.
         En la expresión del amor homosexual todavía no se ha escrito un libro que pudiéramos llamar completo o integral, en el sentido en que, por ejemplo, Madame Bovary sí resume, en opinión de muchos, el amor heterosexual.  Pero algo de Walt Whitman, de Oscar Wilde, algo de Proust; de Gide, de Forster, de Isherwood, Mishima; y en nuestra lengua: de Villaurrutia, Ballagas, Cernuda, Pellicer, Novo o Lezama Lima, va integrando esta visión de conjunto que acaso esté en camino de producir tal libro integral.
         Llevamos poco tiempo de hablar de temas homosexuales abiertamente: estaba penado con cárcel y total marginación social en la mayoría de los países, todavía hacia la Primera Guerra Mundial (de ahí los circunloquios de Gide, de Proust, de Forster).  Poco antes de morir, a finales del siglo XIX, Walt Whitman se aterraba ante cualquier visión sexual del amor entre hombres; sin embargo, al filo de la Segunda Guerra Mundial, ya Genet había conquistado —por sí mismo, desde su soledad carcelaria— una libertad antes sólo conocida por los romanos Petronio y Apuleyo.
         Es necesario insistir, por último, en la diferencia entre pornografía y arte. Genet no fue el primero ni el último en escribir "cochinadas" o pasajes escandalosamente excitantes; fue el histriónico genio que hurgó en sus sueños y deseos más vehementes y creó un universo metafórico, una gran metáfora teatral del sexo, que parece decirnos:
         —Debajo de nuestros semblantes civilizados, de nuestros trajes y modales correctos, está la dulce y desamparada bestia humana, la bestia de carne y de sangre, la bestia amorosa, con sus pulsiones terribles y dulcísimas; no tenemos por qué desconocer que en esa supuesta suciedad animal o perversa, está el fuego humano: nuestra más pura y alta naturaleza.
         Debemos reconocer, sin embargo, que Genet o la mala lectura de Genet, son en gran medida culpables de una nueva mitificación o difamación del amor homosexual.  En su obsesión por combatir el tipo de amor demasiado puro, intelectual, culto, dandy, sin eructos ni asentaderas, sin deseos criminales ni pecados salvajes explícitamente asumidos (Forster, Gide, Green), Genet cayó en el extremo opuesto, y pobló sus galerías con demasiados monstruos adorables, con demasiados bellos rufianes sin piedad y otros bailes de máscaras.
         Y bueno: está bien: tenía razón: los homosexuales no son ningunos ángeles. Pero tampoco un vistoso zoológico para apantallar estúpidos.  Nada de bizarro, de prodigioso, de infernal tiene un amor perfectamente natural y civilizado como en Occidente hoy en día (y a pesar de la embestida del fundamentalismo ultraconservador) se considera el amor homosexual.  No es ni más ni menos angelical o demoníaco que el heterosexual.  No tiene por qué espantar ni hacer reír más que el otro.
         Por eso a veces Jean Genet me exaspera con tanto grito, con tanta gesticulación, con tanto melodramatismo-al-revés, con tanta violencia autocelebrada, y prefiero las más silenciosas y perdurables novelas anti-dramáticas de Christopher Isherwood, como Un hombre solo.



jueves, 1 de octubre de 2015

DICKENS

DICKENS: LA VOCACIÓN DE PICKWICK

Por José Joaquín Blanco


Quien haya estudiado algo de literatura con un enjundioso profesor posiblemente sepa menos de libros que quien no haya estudiado nada. Dos ejemplos: el estilo literario, se dice, es fruto de la elaboración paciente y demorada, perfeccionista, casi heroica en una obsesión de pulcritud, exactitud y color (“¡Esculpe, lima, cincela!”, etcétera). Balzac, Poe, Chéjov, Maupassant hicieron todo lo contrario en sus grandes épocas, cuando producían varias novelas y docenas de cuentos al año: cientos y hasta miles de cuartillas al vapor.
         Se podría argüir, pero esto ya desde la orilla heterodoxa, que se trataba en ocasiones de una perfección acumulada, adquirida después de años de picar piedra como prosistas, del mismo que modo en su madurez Picasso, Matisse o Rivera se soltaban magníficos dibujos instantáneos, de un solo trazo.
         Pasemos al concepto de la Obra. La pedagogía literaria habla de su ardua concepción, de años de planearla o imaginarla, con innumerables apuntes, estudios y ejercicios de investigación. Pero no son raras las obras maestras que han surgido de una borrachera, de una humorada, de un chisme escuchado a un cochero o de un proyecto modesto que, por sí mismo, creció hasta las alturas del mito.
         Nuevamente, desde la orilla heterodoxa, se argüiría que “sólo la anécdota” —aunque en narrativa suena raro despreciar tanto la anécdota— fue inmediata: que el autor llevaba años madurando el “mundo interior” que “eclosionó” a través de la trama azarosa.
         Sea como fuere, ambas cosas le ocurrieron a Dickens (1812-1870) en la novela —ni siquiera es propiamente una novela— que sus mayores seguidores consideran su obra maestra: Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-1837), concluida a sus 25 años.
         Cuatro novedades culturales o sociales se conjuntaron como astros para producir este libro: la aparición de los clubs y de los sportsmen, que causaron furor en Inglaterra a principios del siglo XIX. Estas novedades inglesas de clase media, opuestas a los salones aristocráticos y a la ambición de los dandies, ya marcarán para siempre los principios de aquel siglo.
         Los hombres se reunían en clubs para cualquier cosa, especialmente frívola, de la herbolaria amateur al coleccionismo de extraños guijarros. No fueron las instituciones filantrópicas y políticas en que, un siglo más tarde, las convirtieron los “leones” y rotarios. Simples asociaciones de bebedores en pubs que jugaban a una inofensiva francmasonería cotidiana. Grupos de amigos constituidos en sociedad de alegres compadres (décadas después, con Julio Verne, un club inglés inventaría la apuesta de dar La vuelta al mundo en ochenta días).
         Destacaba en los clubs esa novedad masculina: los deportistas de clase media. Ya no los enfrentamientos de alta esgrima ni las partidas aristocráticas de caza mayor, sino el tiroteo contra las perdices, la baraja o el críquet. Las otras dos novedades que, como astros zodiacales, propiciaron el nacimiento de Pickwick fueron la litografía y la prensa popular de entretenimiento.
         El joven Dickens luchaba contra la pobreza contraída por un entrañable padre derrochador, alegrón, amiguero, bebedor y poco práctico, con recursos diversos, entre los que destacó su papel de “reportero” parlamentario o transcriptor de discursos y discusiones de parlamentarios. Un día, casualmente, pero con seguridad después de haber escuchado las cualidades de bromista oral de Dickens (y de haber leído su relatos primerizos, llamados modestamente sketches y firmados con el seudónimo Boz), los editores Chapman y Hall le propusieron una chamba común y corriente, para hacerse de unas cuantas libras.
         Querían vender litografías cómicas sobre un imaginario club de deportistas, dibujadas por un caricaturista famoso: Seymour. Correspondía al escritor redactar textitos de guasa que acompañaran las láminas jocosas. Al joven Dickens se le ocurrió trabajar al revés: no inventar bromas a partir de dibujos ya hechos, sino escribir los episodios cómicos de un club de deportistas para inspirar al dibujante. Seymour lo aprobó: sintió que así su labor se facilitaba.
         Sobre la pluma Dickens cambió el concepto del deportista: aunque no desaparecen las perdices, las barajas, el críquet; las competencias en la comida y bebida (todos los personajes beben todo el tiempo como cosacos, pero ninguno sufre durante las mil páginas una verdadera cruda), las carreras de cocheros, ni las batallas de basura o legumbres; surge un hombre “viejo” (vetusto sólo para aquellos tiempos, pues no debía contar más de sesenta años), decidido a correr aventuras comunes, cotidianas, en pensiones y fiestas campestres, en ferias y discusiones de políticos o periodistas, para lo cual funda un club integrado por muchachos solteros, ante quienes aparece como un paternal líder y maestro en el arte de disfrutar la vida diaria. Hay algo de prodigiosa chiquillada en todo el libro. Ni el viejo ni los jóvenes aparecen mentalmente como serios adultos. (¿Es un precursor de los cómics, de Popeye? ¿Weller padre e hijo no son abuelos de Popeye padre e hijo?)
         Tenemos pues a un sesentón más allá del matrimonio, y a unos jovencillos que todavía no se casan, dedicados al deporte de divertirse por diversos parajes de Inglaterra: el Club Pickwick. Entre los chamacos sobresalen un enamoradizo, un poeta y un deportista. Con toda formalidad, anotan en el momento, o redactan años después, los informes o “memorias” de sus jocosas aventuras, como si se tratara de logias masónicas o de asociaciones eruditas.
         Los Papeles póstumos del Club Pickwick resultaron una novela extraña, casi una antinovela (pienso un poco en Jacques el fatalista, de Diderot): carecen de trama propiamente dicha, y sus mil páginas pudieron alargarse a diez mil o reducirse a cien. Simplemente ocurre que Pickwick y sus amigos van a tal o cual parte y se enfrentan con algún lío. Tratan de resolverlo en el mejor estilo cómico, con palizas y enredos a ratos extravagantes, y siempre salen más o menos ilesos (aunque magullados) y exultantes de carcajadas. Al final, Dickens apresura el cierre de su relato, no con la muerte del protagonista, como hizo Cervantes, sino con su designio de casar felizmente a sus jóvenes seguidores (ya en tiempo de sentar cabeza), y de retirarse a una bonita casa de campo a terminar con toda tranquilidad su larga y buena vida.
         Se ha comparado a Pickwick, un chaparrón calvo y gordito, de lentes, con una mirada inocente tras la que se esconde una sabiduría natural y proverbialmente generosa, un aire perpetuo de asombro ante las peripecias más comunes, y una decidida vocación a buscar la acción, la aventura pueblerina, con Don Quijote (hasta cuenta con su propio Sancho Panza, Sam Weller) y con Falstaff. Y ahí van en grupo cazando líos.
         Pero ya no tenemos caballeros andantes ni princesas encantadas, ni a un Príncipe de Gales disfrazado de pelafustán, sino la novedad de lo novelesco del mundo cotidiano: reverendos pastores que predican, borrachísmos, contra el alcohol; viudas a la tenaz caza de viudos, cómicos de la legua empeñados en seducir solteronas con buena dote; periodistas y políticos fanáticos que se combaten brutalmente por fruslerías, criados gordísimos que siempre se quedan dormidos, toda una galería de alegres bebedores; así como novios y novias muy decentes que deben eludir la severidad de sus familias para finalmente casarse, al cabo de mil laberintos, en medio de la aprobación general.
         Y finalmente la gran queja dickensiana —todavía no aparece la saga de los huerfanitos— contra la legislación británica que permitía a una burocracia más que kafkiana (aunque hilarante) encerrar en una cárcel laberíntica e indescriptible a los deudores insolventes. Ahí va a dar el pobre Pickwick, y ahí se queda varios capítulos, cuando su viuda y vieja casera confunde su caballerosa cortesía con un franco cortejo matrimonial, y lo demanda por daños ante los tribunales, a causa del incumplimiento de esa supuesta promesa de boda. Como libro típicamente inglés, no dejan de aparecer los duendes y los trasgos, con sus fantásticas y hasta tétricas humoradas, aunque el Club Pickwick no evita interpretarlas un poco como visiones de borrachera.
         Lo que se pretendía vender eran las litografías caricaturescas de Seymour, quien pronto murió y fue genialmente reemplazado por Hablot Browne (firma Phiz). Aparecían periódicamente los Papeles póstumos del Club Pickwick en cuadernillos, y se vendían de modo aislado, episodio por episodio. El primero lanzó un tiraje de 400 ejemplares, pero en unas semanas revolucionó la historia editorial con tirajes de hasta 40 mil.
         Dickens siempre ha estado en el centro de la polémica, aunque logró un cariño nacional sólo semejante al español por Cervantes. Se le elogie o se le vitupere, es toda una bandera de la identidad inglesa, de lo típicamente inglés.
         Los propios británicos se solazan en ennumerar sus defectos: cultura escasa, estilo descuidado y verboso, farragoso y barroco; infinitas reiteraciones, complacencia en la vulgaridad; sentimentalismo desaforado con respecto a niños y damas desdichadas (Huxley); su humanismo sentimental que lo conduce a reformas sociales (sobre el trabajo, la mendicidad, las cárceles, las escuelas-infierno) y hasta a una especie de “hosco socialismo” (Macaulay). “Dickens ha hecho más por mejorar el estado de la clase pobre inglesa que todos los hombres de Estado de Inglaterra” (Daniel Webster).
         Otros lo ensalzan como un catálogo perfecto de la realidad y de la utilería del alma inglesa, y elogian su “estilo vulgar”: que haya sido fiel al cockney, o jerga de los londinenses pobres; señalan, además, que nadie anteriormente había acercado tanto la literatura al dibujo de las cosas vulgares o diarias, de modo que su mundo “callejero”, “cantinero” o “corriente” —por ejemplo, los idilios del criado y la cocinera, del cochero y la mesonera; las innumerables escenas de engullidores de jamón, bisteces y empanadas de carne o eructadores de “ron de piña”— representa menos un defecto que un logro de pionero.
         Taine lo celebró por encontrar la poesía donde menos se la esperaba, en lo pedestre y lo trivial; Carlyle habló de su “sublimidad a la inversa”. Logró, como Balzac, reunir entre su público al analfabeta y al lector poco ilustrado, por un lado, y a Carlyle y a todos los intelectuales y aristócratas, por el otro. Dickens fue amigo y colaborador entrañable del mejor novelista detectivesco de su siglo, Wilkie Collins (La piedra lunar), un autor refinadísimo y “perversísimo” (drogas, crímenes horripilantes), casi baudelaireano.
         Más aun que Balzac, quien siguió rondando a la nobleza, representa la toma absoluta del poder por parte de la clase media en la novela, que había sido reino de duquesas e intrigas palaciegas, y trataría de conservarse así hasta Proust.
         Se objeta a ratos en Pickwick que sus “pobres” sean más figuras teatrales que realistas (no aparecen jamás la obscenidad, ni las deformidades, vicios crueles y abscesos de la miseria), bastante ocupados en divertirse de su propia pobreza y en solucionarla instantáneamente con un trago o un bocado baratos, conseguidos a la picaresca: que constituyan más bien títeres de Punch y Judy, o tipos extravagantes, dandies a la inversa, que verdaderos “miserables”.
         Pero George Gissing señaló que en esos años, lejanos todavía de la uniformidad física y mental de la burguesísima época victoriana, abundaban los excéntricos y los grotescos. No sólo a los dandies, también a los criados, sepultureros, cocheros y limosneros les gustaba ser incroyables, inventarse personalidades y modos de hablar espectaculares.
         Chesterton afirma, en una de sus típicas y convincentes paradojas, que la fidelidad de Dickens a su mundo se prueba con la excentricidad de sus personajes. La normalidad, la uniformidad en las costumbres resulta invento libresco, político o religioso: en la realidad concreta todo hombre es rarísimo. “Precisamente por ser sus libros ricos en extravagancias de la naturaleza humana, es Dickens un cronista de su tiempo y de su generación”. Y culmina: no sólo recreó su realidad, “creó toda una mitología inglesa” (“Vida de Dickens”, en Obras completas, Madrid, Plaza y Janés).
         A quienes lo acusan, por vasto, farragoso y desaliñado, de “ilegible”, hay quien responde (Méndez Herrera): “Porque lo que no le perdonan los que apenas han leído a Dickens es que, en sus tiempos, no hubiera nadie que lo dejara de leer”. El lector podrá encontrar las más diversas opiniones y discusiones sobre Dickens en:  Page, Norman (ed): Dickens. A Casebook, Londres, The Macmillan Press, 1979, y Wilson, Edmund: “Dickens: the two Scrooges”, en The Wound and the Bow. Seven Studies in Literature, Nueva York, Farrar Strauss Giroux.
Con un dejo irónico, Borges y Bioy Casares lo acusan de definir sus personajes a partir de sus manías. Los estrictos Thackeray y E. M. Forster lo aporrean: “Sólo sabe crear personajes planos y no redondos”, teorizó el último, tan highbrow a la Bloomsbury; “Admito su genio, pero aborrezco su arte”, matizó el primero, su rival, quien en La feria de las vanidades se empeñó en el arte contrario: la hermoseada celebración de las clases altas de Inglaterra.
         Thackeray llegó a más: “Aun cuando Dickens no lo sabe, La pequeña Dorrit es una estupidez”. Medio siglo más tarde señaló George Bernard Shaw: “Debo a La pequeña Dorrit mi vocación de revolucionario”.
         Pero ya sabemos que Chesterton, más que nadie, elogia el uso de los colores primarios, de los personajes firmes y de las ideas simples: no todo ha de ser matizada acuarela impresionista. La “complejidad” se simplifica al establecerse como dogma.
         Las feministas contemporáneas encuentran que, como en Quevedo, las mujeres en sus novelas son flagrantes crímenes de misoginia. Por ello han conspirado para expulsarlo de las escuelas norteamericanas, como a Mark Twain (éste por su trato pre-Martin Luther King de los personajes negros). Las mujeres del siglo XIX tenían mejor humor y conformaban el más nutrido contingente de los lectores del “misógino” Dickens: eran las primeras en reírse de las peripecias de sus viudas gordas y arpías filantrópicas, de sus enamoradizas delirantes y solteronas maniáticas. ¿Quién se ríe más de una mujer... que otra mujer?
         Durante sus cincuenta y ocho años, apenas treinta y tantos como escritor, Dickens se las ingenió para crear más de una docena de grandes obras, que a la vez son banderas de la identidad anglosajona: lo mismo su Cuento de Navidad que Oliver Twist, Tiempos difíciles y Grandes esperanzas, La tienda de antigüedades e Historia de dos ciudades, David Cooperfield y Nicholas Nickleby. Pero hay consenso entre los dickensianos más aguerridos en encumbrar sobre todas a la inaugural: los Papeles póstumos del Club Pickwick.
         Edmund Wilson elogia todo ese juvenil mundo sonriente que se fue ensombreciendo, sentimentalizando en los libros maduros. Me gustaría añadir que el Dickens maduro trató de dar demasiado sistema (y no sólo literario, sino social y filosófico) a sus libros orgánicos posteriores, mientras el gran Pickwick queda en completa libertad de tales códigos y misiones. En Pickwick Dickens no se toma tan en serio la literatura (ni la filantropía, ni las reformas sociales): se permite jugar con ella de un modo libérrimo. La travesura pura.
         El azorado Pickwick simplemente es un hombre bueno, a quien le gustan el vino, comer bisteces, armar algunos ajetreos finalmente inofensivos (que siempre redundan en un beneficio del prójimo), y buscar la buena vida sencilla —en la que se cree en este libro—; quien no se embrolla sino superficial, episódica y jocosamente la existencia. Pickwick no predica, y sólo llora dos o tres lagrimitas a  causa de “la ternura del vino”.
         Le fue concedido, casi involuntariamente, un reino de inocencia, de frescura paradisiaca, como rara vez ha conocido la literatura del mundo. Lo que no sólo se advierte en los episodios y personajes, sino en la peculiar, nunca superada, manera de narrar del Dickens de Pickwick. No hay modo de ajar la frescura de la prosa de este libro, aun en traducciones (como la de Méndez Herrera, en Obras selectas, Madrid, Aguilar). Su humor de chamaco bromista. Su propio pickwickianismo. Su gozo inmediato en un mundo que todavía no ve, o no quiere ver, demasiado tenebroso. Su visión del mundo como un recreo interminable de chiquillos de veinte o sesenta años.
         En su totalidad, los Papeles póstumos del Club Pickwick son una fiesta meridiana de la lectura, cosa que no se podrá decir de sus epopeyas o parábolas posteriores, de cualquier manera estupendas y que siguen leyendose tumultuariamente ahora, como hace siglo y medio. No existe en 1999 un narrador más joven ni más original que el Dickens de 1836.
         Cuenta Carlyle que un archidiácono, deprimido después de administrar los santos óleos a un moribundo, se reconfortó de la siguiente manera: “Bueno: gracias a Dios, el próximo número de Pickwick se publicará dentro de diez días, pase lo que pase”.



sábado, 1 de agosto de 2015

COCTEAU. EL ESPECTÁCULO

EL ESPECTÁCULO COCTEAU

Por José Joaquín Blanco

A Jean Cocteau (1889-1963) se le consideró en vida lo que ahora llamaríamos un escritor light: ligero, frívolo, superficial y charlatán. Es probable que entre sus primeros y más persistentes enemigos se hayan contado André Gide y André Breton.
         Era la época en que Gide buscaba una nueva seriedad para la literatura y se enfadaba por el travestismo, el exceso de duquesas y la dedicatoria al director de Le Figaro de Por el camino de Swann, de Proust. Gide siguió pensando, hasta su muerte, que Cocteau hacía puros números de Music Hall con el arte y la filosofía, meros espectáculos epilépticos y delirantes telones decorativos, agobiados por una egomanía y un narcisismo incontinentes.
         Algo semejante pensaba Breton del Cocteau poeta: el surrealismo puesto en barata, transformado en pintoresquismo y diletantismo. Todos esos ángeles fatales de gimnasio, esos insomnes o sonámbulos, esos delirios de opio y cocaína, esas mescolanzas entre el catolicismo y los burdeles (Jacques Maritain protestó); esas coqueterías de una supuesta (y efectivamente iletrada: bric-à-brac de temas y tonos prestigiosos) metafísica hacia el box, el circo, el cine, el jazz, los oficios religiosos; la vanguardia artística como autopropaganda y sensacionalismo; esas nupcias verbosas entre el vivo y el muerto, el soñador y el soñado, etcétera.
         Pero Cocteau siempre tuvo de su lado a una tropa de grandes apoyadores: Catulle Mendès, Proust, Colette, Satie, Picasso, Chaplin, Stravinsky, Milhaud, Auric, Poulenc, Paul Morand, Radiguet, Cummings, Villaurrutia, Auden, Genet, Truffaut...
         Xavier Villaurrutia leyó un anticipado nocturno propio en Vocabulaire (1922) de Jean Cocteau:
         Por supuesto, te acuestas como un ángel de nieve,
         más pesado que el bronce, más ligero que el corcho,
         sobre el amante cuyo espasmo finalmente te regocija;
         bajo tu fuego helado la carne se hace estatua,
         y a la larga, es preciso que, muerto, me acostumbre
         a recibirte en mi lecho.
[Certes, vous vous couchez comme un ange de neige,/ Plus que le bronze lourd, plus léger que le liège,/ Sur l’amant dont le spasme enfin vous réjouit;/ Sous votre feu glacé le chair se fait statue,/ Mais, à la longue, il faut, mort, que je m’habitue/ A vous recevoir dans mon lit.]
         Y escribió su famoso:
         y mi voz que madura
         y mi voz quemadura
         y mi bosque madura
         y mi voz quema dura,
después de leer juegos de palabras semejantes en Opéra (1927), sin duda el poemario más surrealista de Cocteau, explícitamente dedicado a los laberintos del lenguaje y la conciencia producidos por la “intoxicación” de la droga: “Voit les fenetres sur la mer / Voile et feux naître sur la mer”. Dicen que tembló en México cuando el futuro autor de Nostalgia de la muerte representaba, como actor, Orfeo.
         Cocteau sabía (Le Grand Écart), y por supuesto también Villaurrutia, que semejantes juegos de palabras no provenían de Dadá ni de la cocaína, ni de los fumaderos de opio, sino de la minuciosa, deliberada, artesanía verbal. Víctor Hugo, por ejemplo, villaurrutiaba: “Gall, amant de la reine, alla, tour magnanime / Galament, de l’arène à la Tour Magne, a Nîme”.
         Aunque formó parte de los surrealistas del primer día, suele borrársele, como a Dalí, de ese exclusivista grupo pendenciero. Su libros de poesía armaban escándalo... antes de quedar olvidados. La poesía era cosa seria, aun la escritura automática, y no jugarretas esnobs de exquisitos saltimbanquis.  Mucha popularidad (y finalmene honores: la Academia Francesa, el doctorado honorario de Oxford); poco aprecio en medios letrados.
         Sin embargo, muchos de sus libros siguen republicándose, treinta y cinco años después de su muerte, tanto o más que los de los surrealistas “puros”, seriesotes y ortodoxos. Y ya no se ven tan claras sus diferencias, en ciertos poemas precisos, con respecto a un Breton o a un Éluard: naturalmente se adecuan al mismo racimo imaginativo y lúdico. Parece recobrar su lugar entre los mayores poetas de su generación (Opéra, Plain-Chant). La voz humana es probablemente el monólogo más representado del siglo (1930; lo filmaron Rosselini en 1947, con Anna Magnani, y Jacques Demy, en 1957, como Le Bel Indifferent, con Edith Piaf. Francis Pulenc lo convirtió en ópera en 1959).
         Algo semejante ocurre con sus novelas y sus obras de teatro. Como muchos narradores y sobre todo dramaturgos de su época (Gide, Claudel, Valéry, Giraudoux, Anouihl, Sartre, Camus), tomó mitos clásicos y culteranos —Edipo, Antígona, Orfeo, Ruy Blas, el Rey Arturo, Baco, la Bella y la Bestia— para aplicarlos al mundo moderno, o al menos para verlos desde una supuesta perspectiva contemporánea (lo onírico freudiano, las artes de vanguardia). Cf. Romans, Poésies, Oevures diverses, Ed. B. Benech, La Pochothèque, Le Livre de Poche, París, 1995. (Las obras de Cocteau están dispersas en las editoriales Gallimard, Du Rocher, Grasset, Stock, etcétera; hay múltiples traducciones castellanas, incluso un Teatro completo en Madrid, Aguilar).
         “¡Pero eso no es Orfeo ni Edipo: no hay conocimiento ni mensaje clásicos, sino frases y anécdotas tortuosas y esnobs!”, se clamaba. “¡Puro oportunismo cultural, diletantismo morboso y publicitario!” “¿Tragedia en Cocteau? ¡Pero si Cocteau no sufre! ¡Simplemente se ofrece como espectáculo!”, exclamaba Gide. “¡Qué ángeles ni qué angeles, son puros mayates o chulos de lupanar!”, se escandalizaría el puritano pontífice Breton. Otro surrealista puritano, Paul Éluard, explotó ante La voz humana, el delirante monólogo telefónico de una mujer abandonada: “¡Es obsceno! ¡Basta, basta! ¡Es a Desbordes [un amante de Cocteau] a quien estás telefoneando!”.
         Efectivamente, suenan más a fábulas extravagantes que a metafísica o mitología serias, pero fábulas que siguen gustando, especialmente en sus versiones cinematográficas, y también en libro y en la escena. Proliferan estudios y monografías recientes sobre su obra y su exhibicionista biografía. Sus dibujos “de aficionado” son ya una marca esencial de la cultura francesa de entreguerras.
         El mallarmeano Gide lo había llamado al orden desde un principio. Tenía excesivo talento, le dijo, para demasiadas cosas al mismo tiempo. Pintura, música, poesía, teatro, novelas, ensayos, periodismo y exhibicionismo. Pero era preciso elegir, depurar, profundizar. De otro modo desperdiciaba toda su pólvora en gesticulaciones, golpes teatrales, adaptación precipitada de obras y corrientes artísticas de moda... Cocteau no hizo caso: no eligió, no depuró, no profundizó.
         Quiso serlo todo a la vez, a todo color y a todo volumen. Superficialmente, sobre las aguas (tiene por ahí un poema a nuestro vals “Sobre las olas”), en farsas que aspiraban a ser tragedias, tedéums o epopeyas. ¿Y esa mescolanza oportunista de exquisiteces dispares, esa Belle Époque en contubernio con el surrealismo, esos evangelios con pasos de cancán? ¿Tantos ángeles para una desvelada fiesta de locas? Escandalizaba a muchos lectores y espectadores de su tiempo. (Cf. Mauriac, Claude: Jean Cocteau ou la Vérite du Mesonge, París, Odette Lieutier, 1945; Fraigneu, André: Cocteau par lui-même, París, Seuil, 1963; Brown, Frederick: An impersonation of Angels. A Biography of Jean Cocteau, Nueva York, The Viking Press, 1968; Steegmuller, Francis: Cocteau. A Biography, Boston, Little, Brown & Co., 1970; Crowson, Lydia: The Esthetic of Jean Cocteau, Honover, N. H., The University Press of New England, 1978; Peters, Arthur King: Jean Cocteau and his world, Nueva York, Vendome Press, 1987; Touzot, Jean: Jean Cocteau, La Manufacture, 1989).
“Moneda falsa, tics intelectualoides, esteticismo de boutique, espectacularidad de sexo y droga travestidos en ángeles, aleluyas y misereres”, se decía. Todo ello parece, ahora, perdonable. Produce una obra ciertamente extravagante pero también dotada de brillo, de energía, de imaginación instantánea, de perfiles únicos: juguetes artísticos, si se quiere, pero que siguen jugando a la ruleta (la cual, nos recuerda de paso Cocteau, fue inventada por el supremo filósofo Pascal.)
         Todas estas contradicciones se concentran en su obra maestra: Los muchachos terribles (1929). Esta extraña novela arranca con una excelencia narrativa impresionante, que parece impulsarla a las alturas de Proust, de Gide, de Martin du Gard, de Mauriac: la soledad sentimental en la adolescencia. Los chicos de catorce años en el liceo, antes de descubrir su identidad sexual y de entrever sus destinos y personalidades. Sus pasiones bullentes e inmaduras se manifiestan de un modo arisco, y aun violento: las guerras de bolas de nieve a la salida de la escuela (bolas de nieve que suelen esconder una piedra). Y la apoteosis del valentón del grupo: Dargelos (quien devendrá uno de los ángeles tutelares de la obra de Cocteau: el valentón de barriada como un erótico “ángel de la muerte”).
         Esta historia tan prometedora, sin embargo, pronto se vuelve teatro artificioso: un cuarteto de personajes más simbólicos que reales, en escenarios extravagantes como un gran palacio de millonarios, donde se extravían en una danza de reflejos, a partir de la maldición del incesto, revelada a última hora.
         El lector deja de creer que eso sea una novela hacia la página 70. Aparece un Music Hall de yo y el otro, el cuerpo y el fantasma, el rostro y la máscara, la vida y la muerte, tan inverosímiles como artificiales, entre biombos y traspapeladas cartas en “neumático” dirigidas a uno mismo. El narrador se olvida de la novela y extrae sin continencia todo tipo de conejitos artístico-metafísicos del sombrero. Fracasa la novela, pero triunfa un “espectáculo Cocteau”. En cierto sentido, Cocteau siempre hace Parade, su desfile carnavalesco.
         Acaso más que exigirle géneros, límites, congruencias, profundidad intelectual, pureza artística, haya que aceptar la extravagante obra de este creador multiforme como un “espectáculo Cocteau”. Los poemas siempre de la mano con los dibujos; las novelas con los ballets, los ensayos con la locuacidad de un declamatorio, oportunista, narcisista orador de radio; todo ello, siempre sumergido en su densa atmósfera teatral y cinematográfica.
         Arte impuro, indudablemente; pero cada vez menos. El público parece aceptar el “espectáculo Cocteau”, y pedirle eso siempre: su brillantez, su humor, su colorido, sus grandes recursos operáticos, su metafísica de utilería y salón de belleza. Sus ángeles son menos bíblicos que Top Models, quienes se hacen los interesantes con cierto vestuario mitológico o gangsteril, como para anunciar calzoncillos Calvin Klein. Y algo en el premeditado caos de sus dramas, películas y poemas avizora de los recientes videos de MTV. Caleidoscopios veloces de imágenes, sensaciones e ideas poco rigurosas, pero siempre espectaculares. El espectáculo por el espectáculo mismo. Los videos de Madonna o Michael Jackson como consecuencia lógica de El testamento de Orfeo.
         Sigue en el favor del público, que parece respetarlo más ahora que durante su clamorosa vida. ¿De qué asombrarse?  Acaso algunas veces ocurra que la pureza del arte sea mera invención ulterior de los profesores y los críticos: que en su origen y en su momento muchas obras hayan sido impuras, gesticulatorias, Music Hall, prestidigitación para mantener boquiabierto y babeando al público: acumulación histérica de detalles prestigiosos, frases declamadas, perfiles eróticos, bricolage clásico en cabarets, yates y pistas de patinaje.

         Tal vez el nimbo de pureza y trascendencia sea posterior a la creación de las obras, fruto del tiempo, que algunas llegan a conquistar gracias a la devoción y el respeto de generaciones ulteriores. Un don que el lector o el público les confieren.  Algunas películas (La sangre del poeta, La Bella y la Bestia), poemas, crónicas (Portraits-Souvenir, El libro blanco), relatos, obras de teatro (Orfeo) de Cocteau lo están conquistando. 

miércoles, 1 de julio de 2015

EL MANGLAR

EL MANGLAR
por José Joaquín Blanco

A Isabel Quiñónez


Llegamos a media tarde a Tecolutla y alcanzamos todavía a alquilar una lancha que nos llevara a los manglares. Toño quería que viéramos el atardecer desde ese laberinto de canales donde se entretejían las raíces y las ramas de la vegetación lodosa. Se nos hacía emocionante flotar sobre esas aguas oscuras que parecían estancadas, abrirnos paso por esa especie de túneles entre raíces, ramas, arbustos y árboles entrelazados.

El lanchero era un pescador de mediana edad, de bigotes ralos y unos ojos claros que, en su rostro amulatado, a veces resplandecían con una luz ambarina y a veces se veían casi verdes. Me costaba trabajo dejar de verlos, de averiguar realmente de qué color eran.

El lanchero nos contaba que todavía por ahí, de repente, podían verse monos, caimanes y bandadas de guacamayas, pero a los turistas se les cuenta cualquier cosa. Y más a cambio de unos tragos, que Toño le servía demasiado generosamente en vasos de plástico.

Toño había venido bebiendo durante todo el trayecto en la carretera. Pensé que los dos, el lanchero y Toño, parecían unos niños, con la cabeza llena de pájaros y visiones. El lanchero, don Gamaliel, había vivido unos meses en la Ciudad de México, pero no le había gustado: todo era tan caro, la gente tan díscola, tan cabrona; todo se hacía tan de prisa, y esos altos, larguísimos puentes de concreto llenos de automóviles.

Toño le preguntó qué tan caros eran los terrenos de la playa. Casi no se vendían, dijo don Gamaliel; eran de pescadores, de las cooperativas: ¿y para qué iba a querer alguien comprar esos terrenos? Pero de que a veces se vendían, sí se vendían; dos o tres hoteles, tres o cuatro casas de playa con albercas privadas. ¡Pero además ya para qué! Hasta el turismo estaba bajando, y la pesca ni qué decir. Por el petróleo. Cada rato llegaban manchas enormes, de kilómetros, y para limpiarlas estaba duro. Al rato ya no iba a haber pesca ni turismo de Tampico a Campeche, sino puras costras de petróleo. Eso lo decían hasta los programas de la tele.

Don Gamaliel avanzaba entre los canales con tranquilidad, con su rostro sereno y reluciente, a veces casi angelical en sus ojos luminosos, sin que sus palabras terribles se expresaran en sus facciones. Acaso ya estaba acostumbrado a decirlas a todos los turistas en todos los viajes. El comentario sobre los derrames de petróleo eran parte del paseo.

El hacía lo suyo y dejaba que el sol le sonriera en los ojos. Tal vez hasta ya estaba también acostumbrado a que se le quedaran viendo los turistas a los ojos; a lo mejor por esos ojos lo tenían comisionado o él mismo se había ofrecido para pasear turistas por los manglares.

Sus ojos le ganaban propinas, a pesar de lo poco expresivos que eran sus demás rasgos, sus labios gruesos, su nariz ancha, su piel demasiado porosa; a pesar de su barriga pellejuda, que le colgaba del tronco casi enjuto, y de sus piernas feas, casi repugnantes, cosidas de costras y cicatrices de llagas o heridas, y sin embargo fuertes, bien plantadas; era casi inevitable compararlas con las raíces y los troncos torturados de los canales que íbamos pasando en medio de un olor denso a vegetación que se pudre. Sobreflotaban en las aguas casi pantanosas hojas, flores, frutas, ramas enteras que pacíficamente, largamente, se iban pudriendo. El olor sobresaltaba a ratos, pero no era necesariamente desagradable.

Se trataba un poco de nuestro viaje de bodas. No nos habíamos casado formalmente, así de papelito y todo --Toño tenía una esposa por ahí, Laura, a la que hacía un lustro que no veía--, pero estábamos muy enamorados y pensábamos vivir juntos en su viejo, un tanto sombrío departamento de la colonia Condesa, que yo esperaba convertir en un pequeño paraíso doméstico.

Toño era unos diez años más joven que yo y, desde luego, mucho más atractivo; estaba teniendo mucho éxito como pintor. Un hombre feliz, entusiasta y lleno de vida. "¿Por qué conmigo?", me preguntaba yo a veces, y estaba segura que también se lo preguntaban quienes lo veían fresco, alegre y siempre dispuesto a pasarla bien, junto a una mujer demasiado flaca y con aires de cansansio o de melancolía.

Pero yo tenía a pesar de todo la certeza de que, entonces, me quería con una de esas sus pasiones obsesivas, y que me siguió amando así mucho tiempo después, aun cuando todo empezó a irnos mal; nunca llegué a explicármelo, y pronto dejé de andarle buscando explicaciones racionales a todo, pero una de las cosas que Toño no maldijo en la vida fue su amor por mí, con todas las vueltas y más vueltas que fuimos dando al cabo de los años.

Pero en esa época yo no salía de mi asombro: apenas unos meses atrás había caído en una depresión absoluta: me había intentado suicidar con un frasco de nembutales: no sé cómo sobreviví; sí que de pronto amanecí en un hospital más deprimida y avergonzada que nunca, y sólo esperaba escaparme para suicidarme ahora sí de a de veras. Pero no tuve mucho tiempo. Conocí a Toño en cuanto salí del hospital.

--Cuídate de ése --me recomendó Vicky, mi amiga--, le gustan las suicidas.

Yo no me explicaba todavía entonces, mientras cruzábamos en los manglares de Tecolutla esos paisajes como de película, con el rebrillo espejeante del cielo en las aguas oscuras, y luego en los ojos ahora doradísimoas de don Gamaliel (que ya de repente me miraba de reojo con desprecio donjuanesco), espantándome los mosquitos y admirando las caprichosas formas de las raíces en el agua, y hasta alguna orquídea o sepa Dios qué flor caprichosísima de una esbeltez aérea y un color intenso, como pájaro detenido entre los montones de maleza, qué jugarreta del destino era esa de dejarme caer hondo, hondo, casi tocar la orilla de la nada, el olor de la muerte, para entonces, de súbito, en un solo momento, rescatarme de un solo golpe y entregarme sin más todo lo que me había estado negando sistemáticamente los años anteriores.

No era sólo el amor, sino con él, la vuelta de las ganas de vivir, algo de autoestima, y de estima del mundo, y el humor suficiente hasta para hacer un viaje, jugar bromas, correr aventuras, hasta para reírme de cómo se creía don Gamaliel su porte de macho, cada vez que le rebrillaban los ojos acaramelados y se lucía con su barriga desnuda y sus piernas sarmentosas como otra maravilla selvática. Hasta le tomé una fotografía.

A Toño le gustaba la sensación de lodo, de río encharcado y embrollado, de laberinto pantanoso, de zahúrda botánica, con un intenso olor a vegetación que se pudre. Le parecía como un lugar para perderse, para desaparecer: la fuga perfecta para todos los embrollos de la vida, de la sociedad, de la carne.

Yo disfrutaba del aire del río, un aire fresco de aromas cambiantes, según el lanchero nos impulsaba por los pasadizos casi techados por los árboles donde todavía, en la luz del atardecer, descubríamos algún pájaro. Pasadizos que se duplicaban en el agua con un temblor irreal, como de delirio.

Desde el fondo de aguas lodosas y brillantes, graznó lleno de sol un pájaro.

--¡Miren! ¡Ése fue! --señalaba don Gamaliel.

Parecía una flor parda en un manchón verduzco, pero don Gamaliel arrojó a los arbustos una piedrita y el pájaro brotó y echó a volar.

Don Gamaliel se acercó más tarde a la orilla y cortó para mí una flor blanca, larga, aterciopelada, que yo nunca había visto; no recuerdo su nombre, sólo que regresé a tierra con ella y que tenía un perfume muy dulzón.

--¿Y no se les ha ahogado nadie aquí? --preguntó Toño, quizás cansado ya de tanta naturaleza, de tanta pureza vegetal; como buscando algo de turbiedad, suciedad o emoción humanas en el paraíso.

--Ya hace tiempo que no, a Dios gracias... pero sí es peligroso... Por eso no dejamos venir al turismo solo, no sea la de malas que se quieran meter y ya no salgan... Pero yo los llevo adonde quieran... ¿No les gustaría ir a pescar mañana?
--Con esta borrachera, no nos vamos a levantar hasta el mediodía --dije yo.

En el hotel tomamos unos kaptagones para cortarnos el efecto de los tragos. No venía al caso acabar el día a las ocho o nueve de la noche. Y nos fuimos a la playa, oscurísima, sin otra luz que la de la luna en el penacho de las olas y dos o tres fogatas distantes de turistas jóvenes.

Queríamos hablar. Llevábamos días enteros hablando y hablando, y todavía nos quedaban muchas cosas que decirnos, que contarnos. Yo esperaba entregarme completamente a Toño, a su obra --era un pintor convulsivo y dado a la desesperación: como pintor, parecía un rockero de los años gruesos--, a todo lo suyo: era él ahora el sentido de mi vida, que apenas unas semanas atrás no había tenido ya ninguno. En cierta forma yo ya había fracasado y mi vida había estado a punto de concluir, de modo que ahora me injertaba en él, casi como parte suya, como parte de él mismo.

Ahora sé que yo seguía enferma, que seguía convaleciendo todavía, pero entonces sentí que su juventud y su energía me embriagaban, y quería absorberlas más y más; quería obsesivamente seguir a Toño, imitarlo, obedecerlo, integrarme a él, desaparecer en él, ser en fin algo tan alegre y claro y vital como Toño. Olvidarme de mí; vivir en él, como en una vida nueva, como en un cuerpo liberado de mis nervios y mis angustias.

Estábamos sentados en la arena, casi dos sombras, intercambiando el cigarrito de marihuana, con una sensación de libertad y paz absolutas, con brisas de mar y de río, de pescado y de hierbas podridas, de yodo y de sal. Entonces, abrazados, casi invisibles en la oscuridad aun para nosotros mismos, me preguntó de pronto:

--¿Qué se siente?

--¿Qué se siente qué?

--Morir, estar muriendo... ¿Cómo es la muerte de cerca?

--Bueno --reí, nerviosa--, no sé: como que ya no existía, como que de hecho ya me había muerto, como que todo era irreal pero molesto, muy molesto; ya no podía soportar nada, ni un ruido, ni nada más... Ya me había pasado meses pensando y llorando hasta cansarme, ¿no? Ya no me quedaba mucho que pensar y que llorar. Todo me era indiferente pero molesto, no podía soportarlo ni un minuto más, había que apagar el aparato... Tragué las pastillas... pero al rato era mucho dolor y mucho asco y me estaban zarandeando y lavando el estómago y todo apestaba tanto a hospital...

Toño me estaba besando, me desnudaba, me hacía el amor. Qué me iba a importar que no fuera propio hacerlo ahí, que llegara gente y nos viera --aunque en tal oscuridad, quién iba a ver nada--, que se le ocurrieran a Toño esas locuras. Me gustaban sus locuras.

Raspados y sucios de arena nos fuimos luego caminando en la playa oscurísima, el aire como una densa niebla de cenizas, orientándome apenas por los lejanos puntos amarillentos de los hoteles y las casas, hasta el río; pasamos por las lanchas de los pescadores, y entramos a una fonda que nos había recomendado don Gamaliel, donde vendían, además de alimentos, monos, caimanes y guacamayas que tenían guardados en una cabaña.

--¡Miren que preciosos! ¡y baratísimos! --dijo el lanchero, que ya estaba totalmente borracho. Sus ojos turbios, rojizos, a la luz del bajísimo voltaje de los focos que pendían de cables suspendidos de los techos y los árboles.

--¿Pero dónde vamos a tenerlos en la ciudad de México? --repuse.

--Entonces, ¿no quieren ir a pescar mañana? --insistió don Gamaliel.

--No, gracias, otro día --contesté, cerrando la conversación, para seguir cenando en paz mis langostinos al ajillo. Don Gamaliel se dio la vuelta lenta y casi majestuosamente.

--Espérame un momento, tengo una idea --me dijo Toño y se levantó a alcanzarlo.

Los vi conversar animadamente un rato en plena calle, frente a una ostionería, y llegar a algún tipo de acuerdo.

--¿Y cuál era esa idea? --le pregunté a Toño.

--Ah, ya verás, unos armadillos --Toño retomó con buen apetito su grasiento plato de camarones bañados en chile, que ya se le habían enfriado.

--¡Unos armadillos! ¿Nos vamos a llevar a la Ciudad de México unos armadillos? ¿Vamos a andar cargando por media república unos armadillos?

--Están disecados, María. Tienen métodos muy antiguos para disecar armadillos. Los rellenan con yerbas. Una cosa muy tradicional.

Cuando me desperté a la mañana siguiente, Toño no estaba a mi lado. Pensé primero que habría bajado a la alberca del hotel y dormí otro rato. Volví a despertarme, sobresaltada, a constatar que en el cuarto no estaba su mochila, ni las llaves del coche.

"No puede ser, pensé, estoy imaginando cosas; no me puede haber dejado botada así el primer día", pero sentía que sí, que podía muy bien haberse largado a un burdel, a una zona roja, adonde fuera. Nomás porque sí, y perderse semanas o meses. Sentí un aletazo frío, una ráfaga como las que anticipan la desesperación; bien había conocido esos signos, apenas unos meses atrás. Me eran más familiares que lo que se da en llamar la vida común y corriente; esperaba esos signos del absurdo, la torpeza o la fatalidad, casi los convocaba, me sorprendería si alguno de ellos tardaba mucho en presentarse.

--Cuídate de ése, chula --me había recomendado la Vicky--, le gustan las suicidas.

Nuestro amor no incluía ningún trato de fidelidad estricta ni de esas cosas. Recordé el acuerdo animado a que había llegado Toño con el lanchero mientras, más que dispuesta al fracaso, casi viéndome regresar a México en autobús esa misma tarde, me levantaba y buscaba más pistas.

Pero no: ahí estaban todas las maletas, buena parte del dinero... ¡Claro! ¡Se había ido a pescar! Toño, el loco. El escuincle crecidote. Don Gamaliel lo había finalmente convencido. Se habían ido a pescar --seguramente con más alcohol que anzuelos-- y solamente era eso.

Hacia las diez de la mañana estaba yo desayunando en la misma fonda de la noche anterior, en el embarcadero --donde, por lo demás, estaba estacionado el coche--, con vista al manglar, para ver regresar a Toño y a don Gamaliel, triunfales y deportivos, enarbolando unos pescados enormes.

Seguramente todos los pescadores y fonderos estaban en el secreto, porque los veía espiarme con curiosidad y cuchichearse, sobre todo los niños, que corrían por las otras lanchas, los andadores y tarimas y puentecitos de madera, las orillas del embarcadero, con iguanas y collares y cuanta baratija turística pensaran vender durante el día.

--¡Ya vienen! --gritaron los niños de pronto.

Y efectivamente, apareció la vieja lancha. Desde lejos se distinguían varias personas a bordo.

Pero no apareció Toño con los pescados, sino con una botella en la mano y unas desordenadas, mojadas, arrugadas hojas de dibujo en la otra. Venía cubierto de fango hasta más arriba de la cintura, y con una especie de guirnalda al cuello de yerbajos y raíces.

Los pescadores se reían, se hacían señas un tanto equívocas y le pedían más dinero, que él repartía ya sin contarlo, ya casi sin tenerse en pie, tropezándose en su afán de abrazarlos a todos.

Eran pescadores acostumbrados a todo tipo de excentricidad de los turistas; algunos venían casi tan borrachos como Toño, y don Gamaliel de plano se había quedado dormido dentro de la lancha. Los niños y las mujeres ya se reían abiertamente del turista loco.

Corrí a sostenerlo antes de que se cayera de bruces sobre el asfalto, a impedir que siguiera regando el dinero, que siguiera haciendo el ridículo ante el montón de niños que a coro lo arremedaban, fingiendo también traer botellas y papeles en las manos. Apenas si llegué a tiempo para arrastrarlo al coche.

--¡Chingón, María! Hicimos un paseo con antorchas por el manglar. ¿Te imaginas? ¡Antorchas! ¡El manglar! ¡Todo oscuro y sólo nuestras antorchas! ¡Uta, loquísimo! ¡Puros fantasmas en el pantano, con antorchas!

--¡Antorchas! ¡El manglar! --repitieron los niños, que rodeaban el coche, con las manos y las caras pegadas a los cristales de las ventanillas, como máscaras de hule de monstruos apachurrados. Tuve que pegarme al claxon y gritarles varias veces para que me dejaran avanzar en el coche.

--¡Antorchas! ¡El manglar! ¡Collaaaaares!, señorita --gritaban los niños.

--El río del infierno --me iba diciendo Toño a gritos pastosos, tartajosos, poco inteligibles; tuvo que gritar aun más fuerte, para hacerse oír entre los gritos de los niños, mientras arrancábamos--; la naturaleza estaba muriendo o apenas formándose, un tiradero de vísceras y cadáveres vegetales; como un rastro abandonado o un criadero de fieras... Tomé unos apuntes, mira.

Yo no vi sino puros rayones de borracho, naturalmente mojados y con lodo.

--Cuídate de ése, chula, le gustan las suicidas.

Lo llevé hasta la cama y lo dejé dormir un rato. Bajé a la playa, alquilé una silla y pensé, más bien divertirda, que nuevamente me había salido todo al revés. Mi protector había resultado un muchacho loco que más que nadie necesitaba protección. ¡En cuántos líos nos íbamos a meter! Pero tener a quien proteger ya es un poco que la protejan a una. Que me protegieran de mí misma, de mi irrealidad, del vacío... Cualquier problema exterior tenía remedio, era preferible a eso.

Me pregunté entonces, por primera vez, si era posible que de una mente tan infantil, tan inmadura, hasta tan superficial como la que revelaban semejantes ocurrencias, pudiera surgir un arte serio. Pero no me lo pregunté demasiado: no me tocaba el papel de crítica, ni de juez, sino de cómplice. Me tocaba ser parte de Toño.

Con cierta vergüenza, protegida por mis lentes oscuros, creía que todos los lugareños y turistas que pasaban por la playa estaban al tanto del turista loco. ¡Yo, la tímida, la fría, la desabrida, la aguada, haciéndola de gringa loca en Tecolutla! Hasta creí ver que me rondaban sospechosamente lugareños ya no tan niños. ¡Nada más faltaba que me vinieran a decir que si mientras el loco de mi novio dormía su mona, no quería yo ir "a pescar" con ellos, ahora! Mientras el ebrio buscaba fantasmas con antorchas en mitad del manglar, la flaca ninfómana de lentes se entretenía con los chamacos nativos...

Llegaron a la palapa vecina dos o tres familias juntas de turistas de la capital. Era increíble la vulgaridad capitalina: habían metido sus coches a la playa, y los habían estacionado precisamente frente a la palapa, para no ver el mar: ¡tenían como panorama sus propios coches y no el mar!

Ante todo, pusieron a todo volumen su casetera, obligando a doscientos metros a la redonda a todo mundo a oír sus sobrexcitadas canciones de moda. Se negaron a comprar nada en la playa: ya lo traían todo de su supermercado. Los adultos eran bofos y los niños latosísimos. Empezaron a sacar de sus bolsas de viaje una cantidad indescriptible de lociones, cremas, refrescos, licor, botanas, y hasta una parrilla portatil que no lograron hacer funcionar. Tuvieron que encargar a un puesto de antojitos de la playa, que les asaran sus bisteces capitalinos.

Entre el estrépito de las canciones y los pelotazos de los niños alcancé a escuchar algún tipo de conversación religiosa. Un hombre lechoso y desabrido predicaba el catolicismo moderno del éxito en los negocios. Una especie de mojigatería de agente de ventas, una mercadotecnia de medallitas milagrosas.

Me marea y me intimida al mismo tiempo ese tipo de gente, que siempre triunfa; no me queda sino hacerme instintivamente a un lado, dejarla pasar, hundirme. El mundo es para ellos. Está hecho de la misma sustancia que ellos, que no era para nada la mía. Ni la de Toño. Me regresó la náusea, el momento de tragar todas aquellas pastillas, el despertar entre vómitos y lavados de estómago en una clínica, como una babosa que sólo había jugado a turistear por la muerte.

Mi propia pesadilla de suicida torpe en algo se parecía, ulteriormente, a los tragos y las antorchas y rayones enlodados y mojados de Toño.

Estaba ya más que harta de los turistas, de la realidad que me había arrinconado meses atrás en el umbral del suicidio, y que ahora me seguía en mi supuesta redención, en mi supuesta luna de miel. Sólo esperé para largarme que surgieran los problemas inevitables. Seguro los turistas iban a acusar al puestero de haberles robado un trozo de carne. Y en efecto, en efecto. Una señora insolentísima, en un bikini que le quedaba grande, estaba gritando a voz en cuello:

--¡Oye Gordo! ¿Verdad que eran veinte bistecitos? ¿Que aquí dice el marchante que nomás eran dieciseis. ¿Verdad que eran veinte bistecitos, Gordo?

Era ya el mediodía. Regresé al hotel. En el camino me rodeó una palomilla de chamacos de la playa, ya adolescentes, larguiruchos y cínicos, queriéndose hacer los latin lovers con guiños soeces, de un sexo de WC:

--Señorita, ¿no quiere que la llevemos a pescar?

--Ya estuve pescando toda la noche, chicos... --les dije, pronunciando con la misma intención que ellos la palabra "pescar". Será otro día...

--¿Van a querer ir al manglar otra vez en la noche?

--No sé todavía. Dense una vueltecita por la noche.

Pero cuando Toño despertó, con el malestar y el desánimo de la cruda, rompió sus rayones y no quiso comentar para nada su paseo por el manglar. Con mala cara bajamos a comer, en el propio restaurante del hotel. Sólo después de unas cervezas y de pasear en coche un poco por los alrededores, entre los palmares y los vientos rápidos, limpísimos, recobró un poco la serenidad. Hicimos de cuenta que habíamos compartido un sueño bobo.

Y pacíficamente, como un matrimonio ideal bien avenido, nos quedamos en la terraza del hotel, mirando cómo la tarde se apagaba con sólo irse oscureciendo, sin crepúsculo ni nada.

De El Castigador, ERA, 1995

lunes, 1 de junio de 2015

BYRON

LAS BANDERAS DE LORD BYRON


Por José Joaquín Blanco

Pocos poetas han sido tan biografiados como lord George Gordon Byron (1788-1824). Que si provenía de una rama aristocrática de asesinos, locos y suicidas, émula de los Borgia o de las tragedias históricas de Shakespeare. Que si su cojera, como gran llaga o lacra en su efigie de dandy, lo impulsó a delirios de superhombre. Que si era más o menos guapo que su igualmente “diabólico” amigo Shelley. Que si cometió incesto con su mediohermana Augusta, en su explosiva rebelión moral contra el puritanismo británico; o si se interesó demasiado en ciertos pastorcillos y pajes griegos (como el Loukas a quien tan dramáticamente abrazó en sus últimos meses). Que si sedujo a más burguesas casadas remilgosas que a campesinas vivarachas. Que si se creyó todo un Napoleón de la poesía y fue leído multitudinariamente como tal.
Que si se erigió en pintoresco liberador de los oprimidos (pudo costear sus aventuras y expediciones gracias al estrambótico valor de cambio de la libra británica, que en países pobres lo convertía automáticamente en el multimillonario que no era en Inglaterra: capaz de pagarse en Grecia e Italia palacios, barcos, carrozas, un zoológico doméstico y contingentes de criados y soldados, cuando en Londres solía endeudarse); y fue a morir “por la libertad” de unos pastores griegos totalmente silvestres, a quienes imaginó teseos, edipos y apolos redivivos, sometidos al imperio turco, a la manera de una inmolación heroica (falleció en Missolonghi a consecuencia del paludismo).
           Que si admiró, por extravagancias de dandy, más la cultura feudal de los sultanes turcos que la monarquía constitucional inglesa. Que si acaudilló a la nueva tribu de los poetas modernos como demonios voluntaristas, agrupados bajo el signo de Caín o de Saturno, deseosos de retar a un Dios absurdo, injusto, ineficiente y... demasiado británico. Que si fundó el delirio romántico del poeta como guía del pueblo o víctima propiciatoria del destino... y luego se burló de él: “Es risible lo que quiso ser romántico”.
Bajo el pretexto de descalificaciones puristas sus detractores suelen esconder una mera condena moral de tías fastidiosas (v. gr. Silvina Ocampo: “Byron no fue un artista: le faltaron los escrúpulos de la meditación, la delicadeza del sentimiento y de la medida... Se advierte frecuentemente el alarde de sus culpas y no el arrepentimiento”; prólogo a Poetas líricos ingleses, Clásicos Jackson, México, 1963). Otros (John Wilson) lo acusan de profesar una concepción demasiado augusta del hombre ideal y una opinión demasiado degradada de los hombres reales.
Los estudios biográficos de Byron no siempre iluminan el misterio esencialmente verbal, métrico, musical, de su poesía –además de dramático o ideológico-, lleno de resonancias italianas y hasta españolas, que logra precozmente un éxito inesperado con la búsqueda de sensaciones e ideales nuevos –empezando por la vida popular española, con batallas y corridas de toros: un Hemingway en verso; así como una visita a los sitios emblemáticos de Grecia- de La peregrinación de Childe Harold (1812-1818); y a lo largo de unos doce años (Byron muere a los treinta y seis) consuma su contradicción y autocrítica en el breve jolgorio de Beppo y en el enorme poema Don Juan, que dejó inconcluso, y que corona su feroz vejamen del amor y del erotismo, que sigue escandalizando (y regocijando) en nuestros días. Pero destacan algunas de las banderas de su mitología, y la desmesura –que ha contagiado a innumerables generaciones de poetas (y desde luego, a no escasos novelistas y compositores de rock)- de obligarse a imitar en su vida sus invenciones y sueños algo heroicos o antiheroicos, incluso megalomaniacos.

EL BAILE DE DISFRACES
Lord Byron compitió siempre con los excesivos personajes de su poesía teatral o novelesca –casi siempre autobiografía magnificada –: aventureros, bandidos, corsarios, condotieros, cosacos, brujos, sardanápalos, prometeos, caínes, enfermos, deformes, libertinos, criminales, locos, arrebatados por pasiones extremas o equívocas- y experimentó en sí mismo sus doctrinas más audaces o delirantes.
 Cocteau decía que Víctor Hugo era un loco que se creía Víctor Hugo; lord Byron no sólo se creyó lord Byron, sino, con cien años de anticipación, también Wystan Hugh Auden: el estilo irónico en ottava rima del Don Juan, lleno de rimas locas, jocundas digresiones (la digresión libérrima es su mejor asunto: “una digresividad deliberada y peripatética”: Northrop Frye) y epigramas satíricos (todavía con ciertos polvos de las pelucas de La Bruyère y La Rochefoucauld), donde se mezclan la burla y la pasión con una elasticidad formal pocas veces conocida en verso regular rimado; los vívidos episodios de acción, las bromas y las ideas entreveradas en una especie de carnaval del escepticismo. Una “sátira épica” o “heroico-cómica”, lo etiqueta Harold Bloom, sin quebrarse mucho la cabeza (La compañía visionaria. Lord Byron-Shelley, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000). Lope y Quevedo habrían dicho “jocoseria”
Mezcla de Voltaire con el Eclesiastés y del Satiricón con el Apocalipsis. Dante, Ariosto y Milton; Marlowe, Hamlet y el Quijote; La Nueva Eloísa, Cándido y Gulliver. Las mil y una noches y la filosofía de Locke. Los libertinos ilustrados del siglo XVIII y Los tres mosqueteros. Casanova, Gibbon y Robin Hood. Hay pues también un insólito artista de la composición y de la forma, incluso de la métrica, en Byron, aunque se ufanase, muerto de risa, de que “Nadie con su negligencia ha hecho tanto para corromper el lenguaje como yo. Escribí Lara mientras me desvestía después de un baile de disfraces en el año de orgías de 1814...”
Se dice que el romántico Beethoven se escandalizó ante el clásico Mozart, cuya ironía lo indujo a privilegiar en su mayor ópera a Don Giovanni, un hidalgo abusivo y corruptor que se complacía en el engaño y la vejación de la gente más débil (en edad, género, clase social, dinero, poder, armas, cultura), con los aires musicales más hermosos concebibles, como una especie de broma diabólica. No le perdonaba la extremada belleza del aria con que el pérfido Don Giovanni seduce tan conmovedoramente a la ingenua paisana Zerlina, ni la tan contagiosa y convincente alegría con que él y Leporello celebran sus infamias y bribonerías.
El romanticismo popular era maniqueo y algo mojigato, como ciertas tías, y reivindicaba una inocencia más que puritana contra las elaboradas y cínicas perversiones del Ancien Régime clásico. Así, también constituyó un escándalo que Byron progresara de la primera frescura del spleen y del hartazgo de la vieja sociedad aristocrática momificada y de una nueva, insaciable sed de vitalismo (sobre todo el tercer canto de Childe Harold), hacia la sabiduría sarcástica de Pope, Swift y Voltaire, y ofreciera en su Don Juan una totalizadora burla del mundo, de sí mismo, de las pasiones románticas y hasta de la propia poesía. Escandalizaban sobre todo sus carcajadas impenitentes (aunque en sus Cartas abundan los momentos depresivos donde parece arrepentirse de casi cualquier cosa).
         Algunos críticos, como Chesterton, Maurois y Bloom (“neocalvinismo sentimental”, diagnostica éste con severidad doctoral, recetario en mano), culpan a Calvino de las obsesiones y del drama interior de Byron. Se tomaba el Pecado y el Mal demasiado en serio, como protestante radical. A diferencia de la mayoría de los románticos católicos o relativamente ateos, acostumbrados a tratarlos más a la ligera, para él no sólo existen en carne y hueso el Mal y el Demonio, sino que rigen pavorosamente al mundo: son grandes rebeldes que juegan una partida perdida de antemano.
Se dice que tal pesimismo provenía del calvinismo escocés, que predicaba la predestinación absoluta. El individuo no era muy libre de escoger entre el Bien y el Mal, y sus méritos personales contaban poco: desde antes de pecar, Caín ya estaba marcado con el signo del Mal y de la Caída. Así se consideraba el propio Byron: por un capricho del Creador, quien desde la eternidad había configurado réprobos y salvados, a él le habían correspondido las trágicas banderas criminales, la Enseña de Caín, que agitó con fulgor en su poesía, a diferencia de las salvaciones sentimentales, humanísticas, religiosas o filantrópicas (mediante la metafísica panteísta y neo-neoplatónica; la vuelta a la naturaleza o la transfiguración estética), a la manera de Wordsworth, Shelley y Keats; de Rousseau, Chateaubriand o Lamartine. Byron sabía que el mundo era esencialmente atroz, y la poesía un oficio siempre irónico: en su evangelio romántico abogaba no tan subrepticiamente por el negro humor y el pesimismo clásico de Pope, Swift y Voltaire. 
         Hacia 1812-1824 –años de la explosión byroniana- todavía Dios no estaba muerto. Faltaba casi un siglo para el relámpago de Nietzsche. Se combatía a un Dios y a un demonio en plenos poderes. La poesía debía acoger la trágica repartición del mundo en predestinados al Mal o al Bien, malditos y benditos por descarado favoritismo de la Gracia Divina; y vengarse de tal injusticia exaltando la grandeza, las pasiones, la risa de los primeros. A los malditos por lo menos les correspondían el fulgor y la gloria de los supremos rebeldes.

EL CLUB DE LOS VIRTUOSOS
Escribió Byron a un amigo: “Yo no soy platonista, yo no soy nada: pero prefería cualquier cosa antes que ser miembro de una de las setenta y dos sectas que pelean entre sí por el amor del Señor... En cuanto a nuestra inmortalidad, si hemos de resucitar, ¿por qué morimos? Nuestras osamentas, que según dices tienen que levantarse un día, ¿valen la pena? Yo espero, en todo caso, que si la mía resucita, tendré un par de piernas mejor que estas que me han sido dadas en estos últimos veintidós años, o de otro modo me veré atropellado en la cola que se formará delante del paraíso...”
         Tampoco el mundo había perdido por entonces su seductora realidad, que negarán los simbolistas. Existían con todas sus flores abiertas los parajes exóticos (el imperio turco, América –Byron llamó Bolívar a uno de sus barcos-, Italia, España); los amores, las andanzas y las batallas de un día –o de una hora, o de un instante- que valían por siglos; las emociones fuertes, los pecados o los pensamientos que pondrían a temblar a todos los ángeles del catecismo. Pero había que lanzarse a todo ello con cierta vocación por la melancolía y el desencanto del dandy, quien sabe en el fondo que todos esos delirios son ceniza y humo.
Una rebeldía contra la fatalidad, que en alguna ocasión, hacia el final de Childe Harold (IV, 137), recuerda el “polvo enamorado” de Quevedo:

“Pero he vivido, ¡y no he vivido en vano!
Mi mente puede perder su fuerza; mi sangre, su fuego;
Mi esqueleto puede perecer en el dolor abrumador;
Pero hay algo en mí que desafiará la tortura y el tiempo,
Y que respirará aun cuando yo haya expirado;
Una cosa que no es de la tierra y no se puede comprender,
Como el evocado sonido de una lira muda,
Penetrará en sus débiles espíritus y removerá
En corazones pétreos, el tardío remordimiento del amor.”

         Al genio literario le atañían la exaltación de la vida, de las sensaciones y pasiones, de la aventura y la culpa; de la libertad, el individualismo y la rebeldía; pero también la demolición y el desprestigio sistemáticos de las instituciones, ideas, valores que triunfaban en la sociedad (la religión, la moral, el matrimonio, el club de los virtuosos, las costumbres correctas; la aristocracia, las leyes, los negocios, el dinero; el ejército, el patriotismo, las guerras). En gran medida el Don Juan de Byron es una sátira desaforada del mundo –España, Grecia, Turquía, Rusia, Inglaterra- desde la perspectiva de un jocoso melancólico que disfruta los aspectos chuscos del espectáculo (que no excluyen comilonas caníbales y batallas brutales, ni avatares de travesti y gigoló).
Escribió Byron a un amigo poco antes de morir:
         “¿Crees que deseo la vida? Estoy hastiado de ella y bendeciré el día en que la deje. ¿Por qué la echaría de menos? ¿Qué placer puede proporcionarme?... Pocos hombres han vivido tanto como yo. Yo soy, efectivamente, un viejo. Apenas era todavía un hombre y ya había alcanzado la cumbre de la gloria. El placer lo he conocido en todas las formas en que se puede presentar. He viajado, he satisfecho mi curiosidad, he perdido todas mis ilusiones... Ahora sólo me atenaza la aprensión de dos cosas. Yo me represento muriendo en un lecho de tortura o terminando mis días como Swift, ¡un idiota que hace muecas! ¡Quisiera Dios que ya hubiera llegado el día en que, echándome espada en mano sobre un destacamento turco, encontrara una muerte fulminante y sin dolor!”
         Ningún poeta había alcanzado semejante éxito popular hasta entonces. Byron vendió catorce mil ejemplares de alguno de sus poemas en un solo día. Y tal vez nunca habían atraído a tanta gente los rumores y perfiles de la vida, las costumbres y las locuras de ningún otro. Después de su muerte, sus cartas y escritos inéditos alcanzaron altos precios en las subastas (por morbo de sus costumbres y sus invectivas), a la vez que su esposa y sus amigos trataban de destruir los más comprometedores. Lograron quemar muchos papeles pero Byron había sido profusamente indiscreto. Tennyson protestó: “¿Qué derecho tiene el público de conocer las locuras de Byron? Byron le ha regalado hermosos poemas y con ellos debería conformarse”. No tenía razón. Byron también –y sobre todo- había ofrecido una exaltada mitología del poeta moderno.
         Es difícil concebir un personaje y una obra más británicos que los de Byron, al grado de que su genio verbal resulta prácticamente intraducible –en español, solemos leer meros resúmenes o glosas de la trama de sus poemas novelescos o dramáticos: El corsario, Manfredo (un Fausto alpino que es su propio demonio), Beppo (menage à trois carnavalesco en Venecia), Lara (el secreto de un terrible pecador feudal castellano), Mazeppa (un muchacho polaco arrojado a la muerte, atado a un caballo salvaje, en las estepas), La novia de Abydos (aparente incesto entre mediohermanos turcos)-, en tanto su perfil de aristócrata ferozmente individualista, algo loco o excesivo, se ha confundido muchas veces con una especie de tempestad “democrática”, de la que estuvo siempre muy lejos (odiaba tanto a los tiranos como a la tiranía de la “chusma”, y más aún a la mochería quisquillosa de los democráticos burgueses “filisteos”).
Pero gracias a su mitología, y a lo que restaba de su imaginación y su impulso en las traducciones, dominó la literatura mundial con una fuerza que desagradó profundamente a los letrados ingleses. Hasta Matthew Arnold estornudaba, como sigue estornudando (¡unos kleenex, por favor!) el neoyorkino profesor Bloom.
“Byron y Poe... esas dos supersticiones francesas”, suelen decir los profesores ingleses y yanquis en  las voluminosas tesis que redactan para demostrar todos sus “errores” de dicción y gramática, historia y filosofía; toda su “escritura bárbara”, y desmentir la “sobrevaloración” extranjera, así como los de su discípulo Poe. Sin embargo, Walter Scott, Shelley y Tennyson; Pushkin y Turgueniev; Goethe y Heine se entregaron por completo a la fascinación byroniana.
Byron engendró a Leopardi, a Musset y a Víctor Hugo, como se dice que Poe engendró a Baudelaire. En castellano, leemos a Byron sobre todo en los poemas de Espronceda, pero también de Díaz Mirón, Rubén Darío, Valle Inclán, Barba-Jacob, Neruda y Vallejo, y en cualquier chamaco del siglo XXI que se tome demasiado en serio las banderas proféticas, mesiánicas o mefistofélicas del arte. 
Pensar que la poesía puede realmente ser eso –profecía, redención, sublevación contra Dios o los demonios, una Vida a mayor escala que la vida- implica desde luego una superstición... pero dejar completamente de creer en eso, así sea con un sesgo irónico, como en los mareos digresivos y los epigramas chuscos del Don Juan (ese contradictorio romanticismo pasional con humoradas a lo Pope, a lo Voltaire), significaría abandonar del todo la magia del poema y quedarse con meros juguetes verbales, modelos para armar y crucigramas.
            Ahí reside acaso el enigma fundador de Byron: apostarle a la poesía como algo que quiere ser “otra cosa”, casi sobrehumana, sabiendo muy bien que nunca lo consiguirá. Pero sin esa ilusoria presunción perdería toda su fuerza y su frágil esplendor, su irrenunciable brillo más allá de las palabras:

“Pero habrá poetas todavía, aunque la fama sea humo
Y sus vapores incenso para el pensamiento humano,
Los turbados sentimientos que al principio despertaron
La Canción en el mundo, buscarán lo que sembraron:
Como en las playas las olas se rompen finalmente,
Así, hasta el límite extremo, las pasiones empujaron
A la poesía, que no es sino pasión,
O al menos lo era, antes de convertirse en moda. “