martes, 1 de mayo de 2018

VICTOR HUGO

VÍCTOR HUGO: EL EMPERADOR DE LA BARBA FLORIDA
Por José Joaquín Blanco


En El principio poético, Edgar Allan Poe estatuye que no hay tal cosa como el “poema largo”, expresión que considera una flagrante contradicción de términos, pues la intensidad que requiere la poesía no puede durar mucho tiempo.
         Sus primeros lectores debieron haberse muerto de risa: para empezar, sí han existido en todas las literaturas poemas enormes, de Homero y Virgilio, pasando por Dante y Milton, a Goethe y Lord Byron; además, nunca se le ha exigido a la poesía una invariable incandescencia: existen ritmos, como en una sinfonía, no todo es crescendo; finalmente, la poesía jamás se ha dedicado exclusivamente a las sensaciones intensas: hay poemas descriptivos, filosóficos, épicos, cómicos, con una enorme variedad de recursos y objetivos.
         Pero a Charles Baudelaire se le ocurrió tomar en serio la ocurrencia de Poe. Su estética, a diferencia de la Poe (cuyos poemas, aunque breves, no siempre son muy intensos), sí exigía la concentración. E impuso el modelo moderno del breve poema sin desperdicio emotivo ni verbal. Sólo que su condena del poema largo no impidió que Víctor Hugo, Walt Whitman, Longfellow, Verlaine, Rimbaud, Lautréaumont, Browning, Tennyson, Swinburne, Wilde, Rubén Darío, Amado Nervo, Tablada, Yeats, Rilke, Claudel, Valéry, Eliot, Pound, Auden, Huidobro, Gerardo Diego, Cernuda, Pellicer, Neruda, Paz, Sabines, Ginsberg, escribieran poemas larguísimos. Quizás nunca el poema largo haya gozado de mayor salud que después de ser declarado extinto por Poe y por Baudelaire.
         Baudelaire y Gautier, con todos los simbolistas, declararon también difunta la monstruosidad o “anomalía” artística de la poesía épica. La poesía moderna debía alejarse de los grandes temas, y concentrarse en matices y esencias. No acababan de pronunciar su dictamen cuando se vieron contradichos por La leyenda de los siglos (1859-1883), de Víctor Hugo, que ambos se apresuraron a celebrar con profunda admiración y habremos de suponer que con objeciones también enormes.
         Casi todos los poetas simbolistas reaccionaron contra Víctor Hugo, en quien reconocían a uno de sus fundadores. La abundancia, la desmesura, la oratoria, la ampulosidad, la exageración, la indiscriminada variedad de asuntos, el aliento cívico; las libertades, los prosaísmos y el desparpajo artísticos; la autopromoción del ego poderoso, la convocatoria a la popularidad los escandalizaban. Pero siempre existieron puntos de unión. Víctor Hugo ofrecía, en su poesía voluminosa, muchísimos versos, estrofas, poemas enteros capaces de competir con éxito en rigor, imaginación, música, novedad y belleza con los de sus insubordinados y exigentes discípulos. No se le podía dejar de admirar. Fueron celebrados por todos los bandos libros como Odas y baladas, Las orientales, Hojas de otoño, Los castigos, Las contemplaciones, El arte de ser abuelo, etc.
         Pero sobre todo había instaurado un mito del poeta como vidente, como esotérico ser sumergido en los enigmas, que duraría hasta el surrealismo. Baudelaire y Rimbaud no querían ser profetas del Antiguo Testamento como Hugo, sino oráculos delirantes de los misterios de Delfos, pero compartían la estética del vidente. Mallarmé hablaba de dar “un sentido más puro a las palabras de la tribu”. Paul Claudel, el reaccionario, admiró en algunos poemas del ultraliberal Hugo, como Dios y El fin de Satán, esta potencia religiosa.
         Interrogado sobre quién era el mejor poeta francés, André Gide tuvo que responder: “Victor Hugo, hélas...!” “Víctor Hugo, ¡por desgracia...!”. Esa frase se ha aplicado también a Whitman y a Neruda. Hugo escribió un cuarto de millón de versos —cuatro grandes tomos de hasta 1,500 páginas cada uno, en letra pequeña, según la edición de Bouquins (Ed. Robert Lafont, París, 1985)—, en los que puede encontrarse (como de hecho, en cualquier clásico voluminoso) material para justificar casi toda objeción, y espigar momentos y textos abundantes de calidad extraordinaria.
         Curiosamente, ha tenido mala suerte editorial en castellano. Hay pocas traducciones de su poesía —viejísimas, descuidadas—, lo que es extraño, pues no se trata de textos más difíciles de traducir en verso libre que los de otros poetas franceses, y sí de poemas nada crípticos que generosamente ofrecen en otra lengua, a pesar de perder la música, la mayor parte de sus asuntos, ideas y fábulas, y muchas imágenes.
         En todas las publicaciones periódicas de lengua española del siglo pasado y principios de éste abundaron versiones “poéticas” de Hugo, en metro y rima, que con frecuencia no hacían justicia ni a la música ni a los asuntos, fábulas e imágenes del original. Y se trataba de poemas sueltos. Pocas veces se dio al público un libro completo, o una antología suficiente de la poesía de Víctor Hugo en castellano. Lo que acaso no fuera una enorme tragedia en aquellos años en que los lectores literarios conocían bastante francés. Dirían: “¿Para qué traducirlo? En verso libre, se pierde la música; en metro y rima, ¿quién se atreve?”. Víctor Hugo fue la mayor influencia francesa en la poesía hispanoamericana durante toda la segunda mitad del siglo XIX, y lo conocemos mucho a través de sus discípulos modernistas, como Díaz Mirón, Darío, Nervo o el primer Tablada. Sus novelas siguen vendiéndose bien en todas las lenguas, y han dado lugar a varias películas. Ahora lo tenemos también en los dibujos animados de Walt Disney.
         Han aparecido recientes traducciones de partes de La leyenda de los siglos: la de J. M. Losada Goya (Editorial Cátedra, Madrid, 1994), que sigo en esta nota, y la de Mercedes Tricás Preckler (Ed. Bosch, Barcelona, 1987), que permiten reconsiderar ese enorme poema épico-metafísico. Lo primero que viene a la mente es su analogía con El anillo del Nibelungo, de Wagner: vastas mitologías proféticas y arbitrarias, que siguen conmoviendo aun cuando la verdad mítica en la que creían sus autores, y muchos de sus contemporáneos, no pueda ser compartida en nuestra época. Incluso cuando acierta, como en sus célebres profecías —Julio Verne con una lira— del trasatlántico y del avión o del zepelín, lo hace de un modo ajeno a la historia real: el progreso técnico no elevó al hombre moralmente como sus textos de ciencia-poesía, o de “poesía de anticipación”, señalaban (“las previsiones de Newton montadas sobre la oda de Píndaro”, dice en “El siglo veinte”).
         Víctor Hugo escribió esta historia universal en verso creyendo en tales profecías: un tremendo canto al progreso y a la liberación de la humanidad, desde el Génesis hasta los revolucionarios de su época y la civilización industrial, pasando por las culturas antiguas y por las orientales, completamente convencido de su papel de vidente. En parte, lo sigue siendo, pero ya no como un mensaje unitario y deliberado, sino como cantor de ciertos mitos y episodios particulares, que no pierden su grandeza ni con el paso del tiempo ni con el traslado a otro idioma, y justifican para el lector actual el enorme prestigio poético que tuvo durante tanto tiempo en medio mundo.
         Por necesidad dramática, para crear la lucha de antagonistas, más que por un maniqueísmo moral, Hugo enfrenta a sus amados oprimidos (que van desde los gigantes, los titanes, los esclavos, los débiles, los pobres, los “miserables”) contra los opresores que son tanto los dioses del Olimpo como los tiranos, en un impulso mesiánico que caprichosamente recoge y mezcla aspectos de las religiones más variadas, de la Biblia y Pitágoras al espiritismo.
         Las sorpresas son frecuentes y mayúsculas: Caín y el diablo, por ejemplo, en su condición de oprimidos por Dios, reciben el trato más solidario que se pudiera imaginar, en tanto que la Edad Media, época especialmente amada por el temperamento romántico de Hugo, recibe una celebración poco afín al progresismo del siglo XIX, que sólo veía en ella  una cueva tenebrosa. Se canta indistintamente a Dios y al demonio, al progreso y a la Edad Media, al primitivismo y a la civilización. Pero buscar doctrina congruente en este fresco monumental, como pedírsela a la tetralogía de Wagner, sería la mejor manera de perderse la riqueza de esta obra; es posible, en cambio, leerla como una fábula totalizadora, dueña de un impulso infatigable y de muchos momentos luminosos. Algunos aspectos fundamentales:
         * La fuerza erótica. La celebración de Eva, de la carne de la mujer como limo de la tierra, arcilla amasada por Dios: “Barro en el que se ven los dedos del divino estatuario... Fango augusto que pide el beso y el corazón... Estrechar esa belleza es creer que a Dios se abraza”. El erotismo elevado al rango de energía sagrada.
         * La “simpatía por el diablo”. Caín huye de la mirada de Dios, llega al fin del mundo, construye altas ciudades para ocultarse, debe encerrarse en una tumba adonde el ojo de Dios también lo sigue, y el lector se solidariza con ese sufridor, con ese moridor absoluto. En un texto canta los dolores del diablo: “Satanás, ese cazador furtivo del bosque de Dios”; en otro, Dios confiesa al final que no odia tanto al demonio. El mal sólo es rechazado en cuanto opresor, de otra manera: “El mal estaba ligado al bien/ Como están dos vértebras ligadas entre sí”.
         * El gran poema “Boz dormido”, uno de los mejores de todo su siglo, canta el idilio entre un octogenario y una jovencita con una sencillez deslumbrante (“Este anciano poseía campos de trigo y cebada;/ Aunque era rico sentía inclinación por la justicia./ No había nada de fango en el agua de su molino;/ No había nada de infierno en el fuego de su forja”. Duerme en la tienda de la tribu, cerca de la muchacha que él aún no sabe que amará, y sueña que a su alta edad ha de tener descendencia; se despierta: “¿Cómo es que una raza llegará a nacer de mí?/ ¿Acaso podría ser que yo ahora tuviera hijos?/ Porque cuando el hombre es joven tiene mañanas triunfales;/ La luz sale de la noche como una gran victoria;/ Pero un anciano se estremece como abedul en invierno;/ Yo soy viudo y estoy solo, y sobre mí cae la tarde...”
         Vuelve el anciano a dormir, la madrugada se llena de olores nupciales y oscuros vuelos de ángeles: “era la hora tranquila en que los leones van a beber”. Rut, la segadora de trigo, despierta, mira la luna creciente en el cielo estrellado y se pregunta: “Inmóvil, abriendo a medias los ojos bajo sus velos,/ Qué Dios, qué segador del estío eterno,/ Yéndose, habría tirado con negligencia/ Aquella hoz de oro en el campo de las estrellas.”
         * El cantor de hogar. El futuro poeta del arte de ser abuelo celebra en una estampa del Cid el sencillo amor filial. Llega un jeque que ha conocido al Cid en toda su gloria, y lo ve, como peón, bañando a un caballo. En la casa de su padre el Cid sólo es el buen muchacho Rodrigo.
         * La crueldad, el efectismo truculento. Más famoso como impugnador de tiranos y liberador de oprimidos, como cantor de la vida fresca y recta, Víctor Hugo tiene sus Las flores del mal, sus Cuentos extraordinarios. Su sensibilidad abarcó el culto al horror de sus sucesores. En “El sultán Mourad”, compendio imaginario de tiranos, en el que Hugo reúne los mayores crímenes de varios siglos de sultanes, hay dos anécdotas.  Una casi borgiana, propia de la Historia universal de la infamia: Su tributario el boyardo Vlad se rebela, asalta la embajada, mata a todos los funcionarios turcos y los deja empalados al borde de un camino. Mourad invade Tarvis, el reino de aquél, lo incendia, hace veinte mil cautivos y los empareda vivos en las murallas, sobre las que escribe un letrero: “De Mourad, picapedrero, a Vlad, plantador de estacas”.
         La otra es el encuentro del tirano más poderoso del mundo con un “impuro” cerdo a medio sacrificar: el pescuezo acuchillado, desangrándose, lleno de moscas, bajo el sol ardiente. La única piedad que se le conoció al sultán Mourad fue esta: “Mourad inclinó su frente hacia la bestia leprosa,/ Y la empujó con el pie a la sombra del camino,/ Y, con aquel gesto altanero y sobrehumano/ Con que ahuyentaba a los reyes, Mourad espantó a las moscas...”
         * El medievalista, o “emperador de la barba florida”, como lo llama Darío. Recoge los cantares de gesta, los romances, las crónicas, las historias de reyes y caballeros de toda Europa —el auge folklorizante del romanticismo descubrió e hizo circular muchísima literatura medieval a lo largo de todo el siglo XIX—, para cantar (con elementos primitivistas de esos textos) a los “caballeros errantes”, o andantes, de la Cristiandad; su civilización elemental de hombres rudos, de héroes morales a caballo que han de defender altos principios con la espada (y si no hay espada, con piedras, como Roldán al final de “El pequeño rey de Galicia”). Sus escenarios provienen también del medievalismo de Walter Scott, se aproximan al “terror gótico” (la sala de los caballeros fantasmagóricos de “Eviradnus” es casi Poe) y se encaminan al Parsifal de Wagner. La imitación de la rudeza medieval lo hizo modelo estilístico de los simbolistas, como en el verso “La tierra bebe la sangre mejor que un fauno su vino”, que Rimbaud y Mallarmé imitaron.
         Desde luego, La leyenda de los siglos no es El cantar de Roldán, sino un conjunto de novelas en verso (a veces, más de mil alejandrinos por texto) del autor de El jorobado de Nuestra Señora.  Hay primitivismo artificioso, exotismo, idealización romántica, incluso melodrama; también fábulas emocionantes y bien tramadas cuyos versos tienen la soltura y la rapidez de la prosa, y corren como agua. Sólo a los nuevos versificadores exigentes (Gautier, Baudelaire) aburrían las tiradas de versos de Hugo; los lectores las amaban. La primera edición de La leyenda de los siglos, de 6 mil ejemplares, se agotó en meses, como si fuera novela.




domingo, 1 de abril de 2018

SERGIO MAGAÑA

LOS SIGNOS DEL ZODIACO


A finales de los años cuarenta, y durante unos quince años, ocurrió una radical transformación del teatro mexicano. Se abandonó la influencia francesa, el teatro de salón, con enfrentamientos elegantes de ideas y sentimientos (a lo Xavier Villaurrutia), y se importó súbitamente la influencia norteamericana de O’Neill, Clifford Odets, Arthur Miller, Tennessee Williams.
         Más realismo y menos simbolismo; más lenguaje coloquial y menos parlamentos elegantes, “escritos”; más pulsiones subconscientes y menos historias sentimentales; más flujo callejero y menos encierros en la sala; menos rodeos simbólicos o perifrásticos y más asomos directos a asuntos sexuales, sociales, incluso políticos. Menos oratorias escenas fijas, larguísimas, y más cortes cinematográficos, con sólo cambios de luz, rapidísimos.
         Los dramaturgos se asomaron a vencindades y plazas pueblerinas, inquirieron por la personalidad secreta de sus personajes; admitieron el panorama y el color locales, con la pobreza y la arcaica promiscuidad mexicanas, y trataron de ganar para la escena el lenguaje coloquial. Intentaron también el humor, incluso el humor negro. Y algo de crítica o sátira política, originaria del teatro realista norteamericano de los años treinta o de las propias carpas locales.
         Dejaron obras famosas: El Cuadrante de la Soledad, de José Revueltas, Rosalba y los llaveros, de Emilio Carballido, Las cosas simples, de Héctor Mendoza, y muy especialmente Los signos del zodiaco*, de Sergio Magaña.
         Poco después, hacia 1960, hubo otra transformación (muy desfavorable para el texto dramático): consistió en regresar a Europa, pero a las escuelas universitario-vanguardistas, y concederle al director todo tipo de prepotencia y de arbitrariedad sobre el texto, para montar todo el espectáculo o el circo que le viniera en gana, incluso contra el texto mismo, o fuera de él: el propio Mendoza, Gurrola, Jodorowski, Julio Castillo, etcétera.
         La banalidad del show por el show mismo. Jacqueline Andere, con suéter universitario y mallas, pretendía, montada en una bicicleta fija, que era una micifuza de La gatomaquia, de Lope de Vega. Aghhh. Nomás era una parlanchina instructora de gimnasia de televisión. Lo que hizo fue anticipar una clase de aereóbics, con un Lope de Vega como música de fondo.
         Raras veces me ha gustado el teatro mexicano, y esas raras veces siempre han sido obras de Sergio Magaña (n. 1924), quien despegó con mucho brío en 1951, apoyado por Salvador Novo; produjo con abundancia durante unos quince años (Moctezuma II, Los argonautas, El pequeño caso de Jorge Lívido, Los motivos del lobo, Ensayando a Molière), y luego pareció desvanecerse en los setentas, hasta su muerte (1990), con pocos destellos semejantes a los anteriores, como Santísima.
         Una de mis primeras experiencias como espectador teatral fue Los argonautas, a finales de los años sesenta, en el Teatro Jiménez Rueda. Era una versión llena de ingenio y de locura sobre la conquista de México, que refería más bien a la contemporánea conquista imperialista por parte de los Estados Unidos (época Kennedy). Recuerdo a a Claudio Obregón en el papel de Hernán Cortés, y a Héctor Bonilla en el papel de Bernal Díaz del Castillo, con su tintero colgado al cuello, recitándoles a los aztecas los beneficios de “La Alianza para el Progreso”.
         Más ritual y majestuosa, pero también más convencional y hasta aburrida, me resultó años después su Moctezuma II: un Javier Ruan recién salido del gimnasio, con los muslos bien aceitados bajo su vistoso taparrabo exiguo, declamaba no sé cuántas cosas “poéticas” en mitad de un coro de plañideras bien indígenas pero bien griegas, bien “euménides-troyanas” de huipil. No guardo muchos recuerdos de El pequeño caso de Jorge Lívido, que vi en la Casa del Lago por las mismas fechas, tal vez dirigido por Héctor Azar.
         La reciente reposición, bajo la dirección de Germán Castillo, de Los signos del zodiaco (que Novo dirigió en su estreno en 1951), reivindica el talento de ese dramaturgo tan original como extraordinario. ¡Las cosas a las que se atrevía!  Inventó una vecindad a la manera de un ágora griego, cuyo patio se extendía como resumidero de historias, con tres o cuatro intrusiones a las viviendas.
         El lavadero cual coro griego. Las viviendas como cárceles que los propios habitantes se hacen a sí mismos, insertas todas en la cárcel mayor del vecindario, que comanda una portera mitómana y ebria. Sobre esta gente se abaten la miseria urbana, la mochería, la hipocresía, los atavismos y pretensiones de una clase superior (a la que no pertenecen, pero que imitan desesperadamente); la falta de amor y de esperanza en cualquier cosa, y el furibundo humor negro de Magaña. Todos contra todos en un compacto “criadero de escorpiones”. A medio siglo de su escritura, hay partes completas y muchos detalles que no han perdido su beligerancia y su oportunidad.
         La obra es sumamente ambiciosa y complicada. Tiene la extensión de una verdadera novela, de modo que siempre se la representa con grandes cortes. Su reparto puede exigir veinticinco actores, más extras, lo que obliga, como en esta reciente puesta de Germán Castillo, a mezclar actores profesionales con estudiantes, y se obtiene una representación muy irregular.
         Mientras Martha Aura (Ana Romana), la portera ebria y mitómana, se come brillantemente la obra, y Martha Verduzco (Lola Casarín) hace un decoroso papel como falsa diva de ópera en decadencia, al resto del reparto no se le oyen las frases completas, o las emite al ahí se va, más preocupado por atinarle a todas las maromas, aspavientos y coreografías “epatantes” (¿para qué tanto salvaje ballet de violaciones, que el texto no establece?), a las cuales lo obliga el director.
         ¡Qué pedantes son los directores de teatro! ¡Si presumen de filósofos, que escriban mamotretos sobre Hegel, para que se pudran pacíficamente en las bodegas, y dejen de fastidiar las humildes tablas de la escena! ¿Qué caso tenía poner la cultísima música de Silvestre Revueltas, compuesta para conciertos vanguardistas, en una vecindad que Sergio Magaña quiso que oyera precisamente swing?
         ¿Para qué pintarrajear a lo punk a las pobres lavanderas mexicanas de 1944, si su función de “coro griego” estaba pensada por el autor no como evidencia, ni menos como desaforado efectismo, sino como metáfora subliminal? ¿Para qué tener a oscuras toda la escena todo el tiempo, aun cuando los personajes dicen que están lavando ropa a las 9.30 de la mañana, como no sea para cansar e irritar la vista de los pobres espectadores, siempre escasos, aburridos, confusos?
         ¿Para qué hacer un tenebroso montaje en blanco y negro, si todos esos personajes vivían a color y ya habían visto a colores Blanca Nieves y Lo que el viento se llevó? ¡Para intelectualizar la obra! ¡Para hacerla más ritual, y universitaria y conacultesca! ¡Qué humildes, razonables y sencillos resultan los matemáticos y los metafísicos, comparados con un efectista director de teatro! Y esos chistes privados, como nombrar como gran autor de ópera a un Ignacio Toscano (autoridad del INBA) que no aparece en el texto, sino como Ignacio Romero... ¿Por qué el señor Germán Castillo no se limita a hacer sus chistes privados en su casa? ¿Ese chiste, se dirige al espectador o es un gracejo a las autoridades? ¿De veras, así, los directores “mejoran” el texto? ¡No ayuden tanto al autor, compadres!
         En 1951 (aunque la obra fue escrita mucho antes), Sergio Magaña anticipa en Los signos del zodiaco la literatura de los siguientes lustros: La región más transparente, Los hijos de Sánchez, José Trigo y hasta De perfil. Su lenguaje coloquial es admirablemente efectivo, natural, y su vitriólica sátira de la clase media baja no ha tenido parangón. (Carballido se ha dedicado a recontar lo mismo de Magaña, pero con remilguitos y folklorismos, como una tía muy atorrante.) Acaso Segio Magaña fue el primero que nos indujo al vicio, ya incorregible, de una literatura mexicana actual de puros clasemedieros que trata de puras burlas y berrinches contra el clasemedierismo.
         El desamparo femenino, la prostitución infantil, los encierros de la miseria, el alcohol y la lujuria; los fracasos de toda esa gente por ser de veras “clase media”, el ambiente venenoso de seres empantanados en un no-destino, en una no-salida... ¡hasta la utopía, que ahora aparece con sarcasmo involuntario, de un posible redentor, nomás porque es galán y comunista!
         Se ha acusado al teatro mexicano de jamás tener algo de literatura. No es el caso de las obras de Sergio Magaña.

* Sergio Magaña: Los signos del zodiaco, México, Colección Teatro Mexicano, 1953. Puesta en escena de Germán Castillo en el Teatro Jiménez Rueda, INBA, 1997. Cf. Salvador Novo: La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán; La Vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines.



jueves, 1 de marzo de 2018

TOLSTOI

Tolstoi y el canon

Por José Joaquín Blanco

Para E. M. Forster, La guerra y la paz, de León Tolstoi, es la mejor novela del mundo, sólo seguida de En busca del tiempo de perdido, de Proust. Siempre han existido estos buscadores del canon, que elaboran las listas de las diez mejores obras de cualquier arte, o de los diez libros que se llevarían a una isla desierta. Los lectores de lengua española (con una antigua y leal solidaridad alemana) añadirían de inmediato el Quijote, de Cervantes; jamás podría faltar Madame Bovary, de Flaubert.
         El caso se complica con Balzac: sería un abuso incluir toda La comedia humana: ¿qué titulo, entonces: Papá Goriot, Las ilusiones perdidas, Esplendores y miserias de las cortesanas, Sarrasine, La muchacha de los ojos de oro, Piel de zapa, Eugénie Grandet..? Stendhal, Dickens, Dostoyevski, Galdós, Mann, Faulkner son nombres obligados, ¿pero qué títulos precisos? Joyce y Kafka, quienes alguna vez disputaron los primeros sitios, se ven cada vez más marginados a la posición de excéntricos heresiarcas.
         La guerra y la paz es efectivamente un prodigio, que asombró incluso al propio autor, cuando reflexionó sobre ella en un artículo de 1868. Siguen deslumbrando sus resultados: los grandes frescos de la sociedad rusa y de las batallas napoleónicas, la profundidad psicológica de los protagonistas; las escenas de violencia, enfermedad y muerte; los monólogos y discusiones intelectuales, espirituales y emotivos; los arranques ensayísticos y líricos, filosóficos, sociológicos, políticos y hasta de estrategia militar. Las minucias del paisaje, los formidables aguafuertes de personajes extravagantes y las caricaturas con lápiz grueso (como el histrionismo de Napoleón). El apetito de vida (los bailes, las escenas de caza) y el apetito del espíritu (las reflexiones masónicas y cristianas).
         Es en efecto, y lograda de un golpe maestro —un golpe de cinco años de trabajo como si fueran una sola jornada de inspiración; en plena salud, en plena juventud, en pleno vigor y genio— la summa del arte de la novela, sin borrones ni distracciones; con una prodigioso vuelo estético que le hace acertar capítulo tras capítulo, a pesar de la innumerable variedad de asuntos, personajes, episodios y estilos. Cientos y cientos de páginas de sostenida excelencia.
         Los discutidores de cánones tendrían que sudar mucho para disputarle el primer sitio, y se verían obligados a recurrir a ciertas tretas, como suponer que el Quijote ofrece mayor altura simbólica o En busca del tiempo perdido una percepción psicológica más refinada; o que Flaubert, bueno: es Flaubert.
         Tanto como la obra en sí, asombra la desmesura de su proyecto, su hybris intelectual. Lo que menos quería Tolstoi era narrar simplemente una historia o un entretejido de historias: quería competir con la Historia, y dejar establecida de una vez para siempre la tragedia rusa de la invasión napoleónica.
         Pero quería más: plasmar en toda su plenitud y variedad el alma rusa, el espíritu de su nación en su eterna confrontación con Europa. Y todavía más: ahincar en las raíces mismas del espíritu humano, cristiano o liberal; sondear lo que todavía no se llamaba “el inconsciente”; nadar en lo que todavía no se llamaba “la corriente de la conciencia”; abismarse en lo que todavía no se llamaba “monólogo interior”; contrastar humorísticamente los hechos reales y hasta brutales a través de recursos que todavía no se llamaban “punto de vista” ni “distanciamiento crítico”. Es un proyecto dinosáurico o victorhuguesco que asombrosamente cuajó en el conjunto y en los detalles. Desmesura pura, pero desmesura exitosa.
         “¿Qué es La Guerra y la paz, se pregunta el autor en 1868? No es una novela, mucho menos un poema y menos aún una crónica histórica”. Acude a Pero Grullo: “La guerra y la paz es lo que el autor quería expresar en la forma que está expresado”. Esa forma es la desmesura. (Una desmesura bien medidita, bien afinada y acompasada.) Uno pensaría en las ambiciones mastodónticas de los escritores del siglo XIX, que querían competir en número de personajes con el Registro Civil, como Balzac (y claro, como Tolstoi); o cantar toda la historia de la humanidad, a la manera de Hugo y de Wagner; o cantar al hombre y a todos los hombres, como Whitman.
         Tolstoi alega que, como es ruso, y la literatura rusa no se anda con géneros estancos y bien peinados, sino con la expresión desbordada y las ambiciones sin mesura, no hizo sino seguir una regla de su literatura natal:
         “Semejante declaración de indiferencia con respecto a las formas convencionales de la producción artística en prosa [como la que constituye La guerra y la paz], podría parecer presunción si fuera deliberada [que, claro, lo es] y no tuviera modelos. La historia de la literatura rusa desde Pushkin, no solamente ofrece muchos ejemplos semejantes de desviaciones de las formas aceptadas en Europa, sino que ni siquiera nos da un solo ejemplo de lo contrario. Desde Las almas muertas de Gogol hasta La casa de los muertos de Dostoyevski, no hay en el período moderno de la literatura rusa una sola palabra de arte en prosa, que se salga un poco de lo común, que se haya instalado en la forma de la novela, del poema o de la narración”.
         La “novela total”, como decían hace años los dómines de la “teoría literaria”. Una novela que quiso ser también todas las otras cosas, sin dejar de ser novela. Resulta un poco, además de su complejo y bien ajustado relato, una selva bíblica, una canción de gesta, una Leyenda de los siglos, unas Hojas de hierba, un Canto general; con su Madame Bovary llamada Helena y su Charles Bovary trasladado de la farsa a la épica (y hasta al Evangelio: “Los últimos serán los primeros”, etcétera), llamado Bezuhkov; su populoso (laberíntico e impronunciable) catálogo balzaciano del Registro Civil; sus numerosas y premonitorias “magdalenas” y los estremecimientos preniezcheanos que se ve obligado a combatir página tras página.
         Jamás se ha dejado de admirar esta obra “imposible”, “inconcebible”. Otra cosa es saber bien a bien qué se admira. Las escenas de guerra, de heridos, de muerte, de dolor físico, claro, han sido inevitablemente saqueadas libro a libro durante todo el siglo posterior, hasta la fecha. La bomba humana de la batalla de Borodino. Moscú en llamas...
         Todos aquellos hombres —lo mismo el soldado que enfrenta el pecho alegremente al cañón que el general en jefe del ejército ruso, quien combate a sabiendas de que todo se habrá de perder—, entregados al “absurdo” de un destino apocalíptico.
         El aprendizaje a través del dolor, de la humillación, de la derrota. La catástrofe como expiación; la victoria inesperada como premio por haber tocado a fondo el abismo, todos los abismos. Rusia redimida de sí misma a sangre y fuego.
         Las totales alegrías mínimas de un juego de niños o de un aroma campestre. El edén de la familia Rostov con su buen papá en pantuflas y su tierna mamá en peinador, ambos bromeando al borde de la quiebra. Y las farras de los borrachos con un oso que van a caer al río, porque eso es la vida: caer completamente borracho al río, amarrado a un oso, en el fuego de una exaltación que no tiene un más allá que ir a dar al río, completamente borracho, amarrado a un oso.
         Otra de las preguntas de los canonistas ha sido la de “¿Tolstoi o Dostoyevski?” (Steiner); disyuntiva falsa porque hay Dostoyevski de sobra en Tolstoi, y al revés, aunque sus impulsos sean contrapuestos. Dostoyevski ama y se regodea en el abismo; Tolstoi, amándolo y regodeándose en él, lucha por salir a flote... rumbo a otro abismo. El abismo del abismo del abismo del...
         El pasmo ante esta magnífica desmesura se trifurca entre sus lectores. Hay quienes creen que se trata de la épica del conde bastardo Pietr Bezukhov, el hombre bondadoso por instinto y torpe a causa de ser “humano, demasiado humano”; quien nunca aparece dueño de sí, sino víctima de un mundo y de su propia alma confusos, absurdos, inextricables. Este gordo, miope y tartamudo Quijote, este Quijote sanchesco, a quien con misteriosa extravagancia se premia con todos los castillos encantados, la chica de oro y la placidez final.
         Otros defienden al príncipe Bolonsky, el héroe noble de toda épica desde Homero, cuya propia perfección como guerrero y hombre de honor se ve premiada con un castigo extremado: la pérdida de la chica de oro y la muerte atroz: una muerte larga, dolorosa, con las entrañas podridas, delirante... después de beber hasta el fondo la copa de que la vida es pura ilusión, irrealidad pura. Se diría que tan noble personaje, en la proporción misma de su grandeza homérica, exigía no el triunfo, sino la derrota más trágica posible. Aquiles, el mejor, siempre debe morir en la agonía más terrible.
         Y está el tercer partido, el convencional, de los seguidores de Natasha, la chica de oro, la adolescente que a ratos es Dulcinea y a ratos Emma Bovary, una santa y una frívola, una profundísima y una banal; confundido todo ello en su ímpetu adolescente, fresco, sin deliberación ni conciencia de sí, como no sé qué alegoría de la vida misma o de la nación rusa. Este tercer partido aclama en Natasha la más plena creación de un personaje femenino, o de una juventud, o de un alma humana rebosante de instinto vital, más allá de teorías y proyectos terrenales, más allá de la materia y de la historia. Un hada total, pero “un hada de carne y hueso”, que es más bella cuando tanto instinto vital la deforma, la afea, según las quería Rubén Darío.
         El pasmo es la actitud crítica acertada frente a La guerra y la paz. Las discusiones y los análisis apenas rozan el litoral de la obra. Al fin y al cabo se trata de un prodigio. Y tal es la actitud humana ante los prodigios de cualquier tipo. “¿Qué caso tiene, y cómo analizar el Océano Atlántico?”, diría Dorothy Parker.




jueves, 1 de febrero de 2018

Genaro Estrada


ESTRADA: DONES DE UNA UNA ESCRITURA MENOR




Las recientes Obras completas de Genaro Estrada (la edición en dos tomos de Siglo XXI, que no hay que confundir con la mera colección de Obras del Fondo de Cultura Económica, anteriores y harto reducidas) podrían empezarle a hacer justicia a un  autor  que destacó en los géneros menores, laterales o excepcionales de la literatura. 

     Estrada (1887-1937) es estimado sobre todo como diplomático --muchos poetas de este siglo fueron diplomáticos importantes--, por la Doctrina Estrada, pero en su tiempo se le quería como hombre de letras: no tanto ni particularmente como poeta o como narrador, como ensayista o bibliógrafo, sino como el hombre plenamente literario que lo mismo encarnaba las tradiciones que encabezaba las vanguardias. 

     Algo tiene su obra de resumen generoso de la escritura avanzada de su época, en la que lo mismo reconocemos tonos y perfiles que ahora nos parecerían propios de Reyes, Henríquez Ureña o Torri, que los que convocan rasgos de García Lorca, Tablada, Villaurrutia, Novo.

     Pocos autores mexicanos, sin embargo, se parecen a Genaro Estrada, tanto en conjunto como en obras particulares.  Pudo ser diverso.  Sus Doscientas notas de bibliografía mexicana (1935), adicionados con una segunda parte que supo ser buena: Nuevas notas de bibliografía mexicana, de títulos más alarmantes que el contenido, conforman un libro tan ligero y generoso, tan llano, tan útil, tan perfectamente modesto y posible, tan olvidado de talentos, inspiraciones y místicas, y por el contrario tan atenido a los instrumentos más cotidianos de la investigación, la reflexión y la conversación culturales, que entonces parecería que lo natural es que semejantes obras abundaran en cualesquier época y lugar.  Y no: para nada; no hay nada más raro que lo natural, ni ideología o escuela más exótica que el buen sentido.

     Se trata simplemente de un cuaderno de lectura, un cuaderno de notas sobre libros y asuntos afines, a vuela lápiz, donde lo mismo  consigna un dato curioso que una duda, recoge algún detalle gracioso o pintoresco; no deja huir información dispersa sin mucha utilidad inmediata, pero que no está por demás compartir; señala problemas o dudas que aun no resuelve por sí mismo, y conversa con el lector como con un afable miembro de esa curiosa masonería de la bibliofilia y la erudición, que como todos sabemos son pasiones tan avasalladoras como el erotismo, el poder, el dinero o la sed del coleccionista.

     Como podrá suponerse en un hombre de la sabiduría bibliográfica de Genaro Estrada, sus Notas de bibliografía mexicana resultan una obra de grandes auxilios, pero también un buen material de lectura amable, una ligera obra de escritura lateral, como ciertas reseñas de Alfonso Reyes o los croquis críticos de Pedro Henríquez Ureña, donde el lector entra en contacto, por así decirlo, con la materia prima del quehacer ensayístico, anterior a las elaboraciones y las complejas teorías; de muchas de estas rápidas y frescas notas pueden salir libros enteros.

     Vaya de muestra esta simple ocurrencia, advertida por azar, que no supo o no quiso aprovechar en proyectos ambiciosos, pero tampoco perderla: "Don Ignacio Vargas, abogado de la Real Audiencia de México, publicaba en el siglo XVIII cuadernillos con pronósticos del tiempo para todo un año, lo cual no tendría nada de particular; pero sí lo tiene que el buen letrado acudiera a la lira para sus pronósticos.  Véase, por ejemplo, lo que en uno de esos rarísimos folletos decía el señor Vargas sobre el estío del año bisiesto de 1792: 'En esta buena estación/ es muy grande la humedad,/ muy fácil la enfermedad/ y muy grande precaución:/ Debe tenerse atención/ con la persona y posada,/ no cubrir ropa mojada,/ y el aguardiente, tal vez,/ bebérselo por los pies;/ pero por la boca nada'. Poca gracia haría este pronóstico a los bebedores de 1791."

     Bueno: este párrafo de Genaro Estrada es lo mejor que existe sobre la poesía novohispana del siglo XVIII: nos muestra el cambio lírico hacia el didactismo, las aspiraciones a la llaneza y al sentido del humor, la preocupación moralizante, el deseo del poeta por ser útil a su sociedad --"el Bien Público", como se decía entonces-- y sus empeños por ocuparse de asuntos modernos a través de vehículos modernos, como la prensa volante, más o menos periódica, que ya aspiraban a un mercado y no, como en el anterior siglo de sor Juana, a la mera protección de los mecenas de la corte y el arzobispado.  Nos da también un ejemplo del resultado chirle que solían tener estos intentos de la poesía ilustrada que pretendía la sencillez y quedaba siempre harto simplona.  He aquí pues la pertinencia de las notas de lectura --por meras acotaciones desnudas y eruditas que parezcan-- de Estrada, tan necesarias para cualquier intento de historia literaria de México.

     La décima que Estrada se sintió en la necesidad de rescatar es además muy buen ejemplo de la poesía ilustrada viva, la que sí existía y era leída, memorizada, recitada, comentada en la sociedad novohispana del siglo XVIII, y que como se ve, poco tiene en realidad qué reprocharle a los peores poemas barrocos que un siglo atrás pronosticaban eclipses, mitos o estupefacientes figuras de versificación, al festejar a monarcas y prelados.

     Estrada habla mucho de libros coloniales, de la biblioteca de San Ildefonso, de asuntos sinaloenses, pero también de bibliografía del siglo XIX y aun de la contemporánea: por ejemplo, la dificultad de conseguir libros recientes de poesía en los años de la revolución mexicana.  Escribió sobre Nervo, sobre Tablada, sobre Picasso, sobre las artesanías y bellas artes mexicanas.

     La poesía de Genaro Estrada no es gran cosa como poemas, pero vale algo más como registro de atmósferas, retóricas y escuelas poéticas que ajetreaban el ambiente hispánico en las primeras  décadas del siglo XX. 

     Estrada incursionó en varias maneras de hacer poesía, y pueden leerse sus poemas (que tampoco son especialmente malos) como lectura o impacto de los movimientos poéticos más importantes del momento, registrados por un enterado y diestro artífice, que quiso ser Tablada sin olvidarse de Nervo: ahí estuvo su error: se difumina entre sus propios extremos.

     Es mucho mejor su prosa.  Es la prosa de Alfonso Reyes que empieza a ser la de Salvador Novo; es decir, la prosa llana y sana, depurada de romanticismos y modernismos, aspirante a la higiene gramatical y lógica más ambiciosa, del tipo del mejor Alfonso Reyes (el de las crónicas españolas de los años diez y veinte), pero que ya tiene mucho de dandismo sport, de American way of writing, de antiacademicismo elegante y, si no callejero, al menos boulevardero. 

     Esta prosa  dio dos libros importantes  de Genaro Estrada: Visionario de la Nueva España (1921) y Pero Galín (1926).

Pero Galín es una excelente burla novelística de la literatura colonialista; no se parece a otro libro que no sea Return Ticket, de Novo.

     Visionario de la Nueva España es un título afortunado de prosas ya no poéticas, sino tal vez narrativo-ensayísticas o cualquier otro género que no sea el mero lirismo en prosa; tiene que ver, desde luego, con Gaspar de la Nuit y todo el auge del "poema en prosa" surgido en torno a Aloysius Bertrand, y también inevitablemente con Hazlitt y Lamb, como los textos de Torri; pero en Estrada se advierte además una especie de coquetería radiofónica o periodística, que aleja su estilo de los "prosificadores poéticos" y lo acerca a la conversación con el público, con una modernidad propia de los años veinte.  Está más cerca, digamos, de Alexander Woollcoott o de Robert Bencheley, estos estilistas de la prensa, que de Oscar Wilde, de quien de cualquier manera no se aleja demasiado. 

     Pero en su decisión final de despojo de retórica, un despojo tal que logra incluso disimular que está siendo riguroso y se plantea como conversación ligera o deportiva, guarda toda su frescura.  En la literatura mexicana de los años veinte, la de Genaro Estrada no fue la óptima, pero es una de las que mejor han resistido el tiempo, y hoy se deja leer mucho mejor que la de muchos de sus contemporáneos más ambiciosos, con una frescura de época, una naturalidad de temperamento histórico. 

     Fue tan fresca y naturalmente un hombre de su tiempo que no suena mal ahora: es la voz del amanecer del siglo, con optimismo y lustre de novedad auténticos.

     Pero sobre todo era un escritor serio; sus pequeñas viñetas imaginarias surgen de estudios rigurosos --nadie supo en su tiempo tanto de la Colonia como Estrada-- y se trazan con un proyecto sólido de los personajes y las situaciones, sin rendir pleitesía al pasado ni a supersticiones ideológicas.

     Digamos por ejemplo que los juniors de la Colonia eran juniors, y se comportaban en su tiempo como en el siglo XX lo hacían los hijos de los banqueros o los dictadores.  Así, en el Visionario de la Nueva España, habla de "El Heredero" Martín Cortés, el hijo del conquistador:

     "Era un bergante.  Cuando marchaba por la Plaza Mayor hacíase acompañar de un paje y lanza para que rabiara el virrey.  Sus prerrogativas no tenían límites y el muy desfatado hacía gala de ellas, multiplicándolas con arbitrariedades.  Izaba en su casa el estandarte con sus armas; no se descubría ante el arzobispo; tenía una guardia privada; era su mayor delicia poner en aprietos a la Audiencia y casi todas las noches armaba camorra con los esbirros de la Acordada.  Apenas, cuando en su presencia se mencionaba el nombre del rey, destocábase ligeramente y este era todo el acatamiento que prestaba a los hombres sobre la tierra.  Pasaba la carroza del virrey y las gentes se inclinaban con reverencia, deteníanse los transeúntes, callaban todas las voces.  Sólo él seguía imperturbablemente su camino, revolviendo la capa, haciendo sonar las espuelas, chocando la espada contra los pobretes, galanteando a las mozas, provocando a los militares.  Era el hijo de uno de los conquistadores de la Nueva España, nunca estuvo en la escuela de San Juan de Letrán, jamás dio un real para las obras piadosas, nunca visitó sus vastas tierras meridionales; pero tenía una casa de tezontle con treinta aposentos y en las hojas de roble de su magnificente portón las armas en relieve de sus antepasados, con un mote en latín que nunca pudo leer de corrido".

     Estrada fue uno de los cabecillas del movimiento "colonialista": el de un grupo de escritores que a principios de siglo trataron de hacer literatura romántica, mítica o legendaria con temas y tonos novohispanos.  Ya lo habían intentado Vicente Riva Palacio y Luis González Obregón; reincidiría con mayor celebridad Artemio de Valle-Arizpe. 

     Los imaginativos "colonialistas" muchas veces sabían más de novelas y cuentos europeos de castillos, degollados y fantasmas: más de Poe o de El Conde de Montecristo, de Sue, Hugo y (acaso) Drácula, que de historia novohispana: llenaron demasiados libros (rápidamente olvidados) con esa importación de sustos románticos: emparedados, cuchillos incestuosos, gatos negros, cadenas invisibles sobre las escalinatas, etcétera. 

     Y para darle credibilidad a su delirio gótico o fantasmagórico de México, le inventaron una "fabla", un estilo también improvisada y automáticamente "antiguo", que bien a bien no convenció a nadie.  Genaro Estrada fue de los primeros en reírse, dice en Pero Galín:

     "La fabla es la médula del colonialismo aplicado a las letras.  La receta es fácil: se coge un asunto del siglo XVI, XVII o del siglo XVIII y se le escribe en lengua vulgar.  Después se le van cambiando las frases, enrevesándolas, aplicándoles trasposiciones y, por último, viene la alteración de palabras.  Hay ciertas palabras que no suenan a colonial.  Para hacerlas sonar se les sustituye con un arcaísmo, real o inventado, y he aquí la fabla consumada.  El escritor colonialista conoce bien estas triquiñuelas y las usa con aplicada técnica.  Helo aquí ya en su mesa de trabajo, con la pluma abierta, porque una sociedad "artístico-recreativa" lo ha invitado para colaborar en cierto álbum, cuyos productos se destinarán a un asilo de señores sin trabajo.  Habrá en el álbum --como lo pide el elaborado proyecto que formó la mesa directiva de la sociedad artístico-recreativa-- artículos que, según anuncia el prospecto, reflejarán fielmente los diversos aspectos de la vida nacional, en sus múltiples manifestaciones.  No podía faltar, en consecuencia, el artículo colonial.  Y así es como, después de concienzuda rebusca de los giros más adecuados y de verificar nombres y citas, el escritor colonial coge la pluma y escribe: "Esta es la verdadera crónica de lo que aconteció al Caballero de Santiago don Uriel de Lanzagorta, en ocasión de la publicidad de su relación que se imprime con el nombre de La famosa villa de Meztitlán y sus primitivos pobladores, y de los sucesos que verá el curioso lector en el curso de la misma".  El escritor colonialista se ha detenido un momento, para releer atentamente, y luego de meditar las palabras y de consultar el diccionario de la lengua y el de sinónimos, pone una raya donde dice ésta, cambia la palabra por la de aquesta; sustituye la frase de la publicidad por la de del aparecimiento; altera relación por mamotreto; imprime por estampa; sucesos por subcesos y misma por mesma, cambios todos que, a su juicio, han sido hechos con palabras coloniales hasta no poder más.  Y luego que ha escrito el rótulo, adornándolo de preciosos rasgos caligráficos, empieza su relación de esta manera: "Habedes de saber que el anno Domini de mil y quinientos y ochenta y cuatro años..." Aquella fue, en la literatura mexicana, la hora del habedes."

     La hora de Genaro Estrada fue mucho más inteligente y generosa que eso.  Su planteamiento del nacionalismo atávico y su final en Hollywood, en Pero Galín, es especial por su ligereza, su buen humor y su justicia mental (los atabismos colonialistas resultan, en el mejor de los casos, una escenografía  "colonial californiana" una veleidad papier maché de la modernidad norteamericana).  Nunca se ha poetizado menos mal sobre la Nueva España que en el Visionario.

     Sus documentos y discursos son historia nacional, y en algún caso, internacional.  Escribió sobre artes plásticas.  Y fecundamente, sobre libros y alrededores bibliográficos.


     Su literatura menor resultó mucho más últil y duradera que la gran mayoría de los ambiciosísimos proyectos de los años veinte y treinta, tan llenos de desplantes y erogaciones estetizantes e ideológicas.

lunes, 1 de enero de 2018

MAUPASSANT, HORLÁ

MAUPASSANT: LOS ESPASMOS DEL HORLÁ

Por José Joaquín Blanco

En el canon de los relatos de terror, “El horlá” (nombre inventado, al aparecer, a partir de hors-là: El-de-afuera), de Guy de Maupassant, compite con fortuna no sólo con algunos de Edgar Allan Poe, como “La caída de la Casa de Usher” y “El pozo y el péndulo”, con Drácula y Frankenstein, con el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, con La vuelta de tuerca de Henry James, con Lovecraft, sino también —su arquitectura es tan moderna y mental— con los de Borges (Cf. “El sud”) y Cortázar (Cf. ”Casa tomada” y “La noche bocarriba”). Me imagino, por lo demás, que el cuento “Autrui” de Juan José Arreola refleja una lectura cercana del de Maupassant.
         Hay dos “Horlás”. Uno precursor, breve, de 1886 y un relato extenso del año siguiente (sigo la edición de Contes et Nouvelles, ed. Louis Forestier, París, Gallimard, La Pléiade). Todavía le quedaban al autor (1850-1893) varios años de vida y buena parte de su obra por escribir —de hecho, “El horlá” es considerado por muchos su obra maestra, equiparable a Bola de sebo—, pero ya sufría, en un estado agudo, a ratos verdaderamente trágico, los diversos trastornos que lo conducirían al manicomio y a la muerte.
         En un principio la prensa lo recibió como un simple caso literario de extrañeza y misterio, no infrecuente en su obra, pero poco después fue leído biográfica y casi clínicamente: L’Echo de Paris señaló en enero de 1892: “Nuestro desgraciado compañero, Guy de Maupassant, se encuentra internado en un sanatorio, después de haber sido presa por largo tiempo de alucinaciones. Se trataba de alucinaciones de terror, que han dado tema a varios de sus relatos; también de alucinaciones autoscópicas, en las que se veía a sí mismo en doble. Cuando publicó ‘El horlá’, los médicos vieron en tal texto el pronóstico cierto de su futura alienación mental”.
         Desde luego, Maupassant no redactaba meros informes clínicos de sus desventuras en forma de cuentos o novelas, pero no dejaba de colar en ellos, ya como asunto principal, ya como tema lateral, ya como atmósfera incidental, su nueva sensibilidad de enfermo, de hombre asaltado por extrañas experiencias interiores o sensaciones. Aquí se trata del Doppelgänger, del doble, pero de un doble invisible y casi conjetural, y por ello más terrorífico.
         Un hombre hasta entonces razonablemente tranquilo descubre que un “alguien” empieza a andar a su lado, provocándole malestares nerviosos y físicos. Siente su presencia incluso dentro de sí, lo que ha llevado a estudiosos a suponer que el horlá es una personificación de un virus o de una bacteria, como los de la cólera y la sífilis, que tanto revuelo causaban entre los científicos a finales del siglo XIX. Ver desarrollarse, como un doble, el enfermo terminal que empieza a apoderarse de uno: a ser “más uno que uno mismo”, hasta conducirlo a la muerte.
         También se sospechó de un doble fabricado por la intoxicación de la droga. En otro sentido, el doble sería también el germen de la locura o un emisario de la muerte. Ese doble se revela por malestares concretos e indicios vagos que van enfatizándose, hasta apoderarse por completo del personaje y arrojarlo al miedo brutal y al límite del suicidio.
         Se conjeturó también de vampirismo y de esquizofrenia. (No debieran apartarse del todo ciertas sospechas de espiritismo o de creencia en los extraterrestres: ya se sentía cerca a los marcianos, por esa época.) Y de una curiosa extrapolación darwinista: ¡a lo mejor los horlás sí existen en la realidad! Se nos ha dicho que las especies evolucionan. ¿Por qué suponer, engreídamente, que el hombre es la culminación prepotente de tal evolución? ¿Y si hubiera un eslabón más poderoso de esa cadena, que se sirve de los hombres, y a quien éstos no alcanzan a ver, sino sólo a inducirlo y a sospecharlo? La culminación de las especies no sería el Superhombre, sino una Super-Criatura que el hombre no ve directa ni plenamente, pero desde luego advierte, como las hormigas sospechan vagamente al hombre, pero sufren con total violencia sus pisotones.
         El personaje razona que hay innumerables cosas y seres terrenales que el hombre no ve directamente, sino en sus consecuencias, tanto las minúsculas como las bacterias cuanto las enormes como las tormentas o los astros. ¿No habrá ogros invisibles realmente existentes que se sirvan de las limitadas criaturas humanas?
         El caso es que el horlá anda ahí, con el personaje. Éste trata de conocerlo, con una inteligencia enfebrecida: le pone trampas —ciertos alimentos, por ejemplo— que delaten su presencia; lo trata de encerrar en una habitación, finalmente en la propia casa, a la que prende fuego sin conseguir acabar con él.
         Lo terrorífico del cuento es su espléndida, hiperestésica escritura. El alucinado se comporta como un intelectual riguroso y sistemático en la caza de su doble. Se llena de preguntas, de teorías, de experimentos, de vaticinios. La naturaleza humana aparece en su grado más doloroso, más inerme. Una fuerza tan cercana y tan maligna prevalece desde dentro de su propia inteligencia enfebrecida, como un dios que jugara a quemar y a desgarrar a su criatura desde su centro. En este sentido, el horlá podría admitir las tradicionales identidades de un dios o un demonio encarnizadamente personales.
         El primer cuento, más convencional, muestra a un “alienista” y a su paciente alucinado. E informa de unos monstruos invisibles que devoran a los seres visibles. Unos vampiros transparentes provenientes del Brasil. El personaje lee en un periódico: “Una especie de epidemia de locura parece asolar desde hace bastante tiempo la provincia de Sao Paulo. Los habitantes de muchos pueblos se han escapado, abandonando tierras y casas, creyéndose perseguidos y devorados por vampiros invisibles que se alimentan de su aliento durante el sueño, y que por lo demás no toman otra cosa que agua y a veces leche”.
         El segundo relato se complica. Se trata del propio diario del perseguido. Ya había descubierto, en el primero, cómo lo devoraba el horlá: durante unos momentos se vio desaparecer en el espejo, como eclipsado o devorado por la sustancia transparente del horlá. A él también culpaba de diversos malestares físicos y nerviosos. Ahora nos destila, en la desesperada prosa de su diario, su terror ante la presencia del horlá. Porque hay efectivamente algo invisible que devora, roe, destruye, contorsiona, atormenta al hombre visible, y de lo que en vano intenta escapar, a lo que inútilmente enfrenta. De lo que no podrá librarse sino a través del suicidio.
         ¿Qué tanto creía Maupassant en el horlá, fuera de su mundo narrativo? Abundan testimonios de sus progresivas aprensiones y alucinaciones, de su interés descreído —y por ello doblemente angustioso, diría el Padre Brown— por lo invisible: desde los bichos que escapan al microscopio y asolan continentes con epidemias hasta el Ser del Viento, del Huracán, de los planetas y estrellas que no alcanzan los telescopios; y los experimentos espiritistas y las sesiones de hipnotismo.
         Pero todos ellos son dignos de sospecha, ya que fueron expuestos a posteriori: después de la enfermedad, la locura y la muerte del autor, cuando la crítica puritana francesa tomó toda la obra voluminosa de Maupassant como ¡la mera confesión de un disipado, a quien el Buen Dios castigaba con justa ira para edificación del Buen Rebaño!
         Pese a sus neurastenias, jaquecas, insomnios, atroces dolores oculares, desórdenes digestivos y demás episodios de la corrosión final de Maupassant —menos debidos, al parecer, a la beata teoría de que había atrapado la sífilis por malviviente, que a algún mal congénito: un hermano suyo padeció horlás semejantes a temprana edad—, lo evidente en su relato magistral es que el autor todavía está escribiendo: inventando, jugando, creando, al redactar “El horlá”, y no se reduce a confesar un estado terminal de neurosis.
         Como en una buena novela de detectives, Maupassant dispersa la atención del lector hacia las infinitas posibilidades o hipótesis del horlá. Alucinación, neurastenia, gérmenes de enfermedades, teorías espiritistas o evolucionistas, mesmerismo, incluso extraterrestres o super-criaturas darwinianas; hadas, brujas, diablos, duendes y fantasmas tradicionales de ese prodigio de los poderes terrenales de lo invisible: la inverosímil y desierta joya del tamaño de una montaña: la abadía de Mont Saint-Michel. No denuncia al horlá. No lo identifica ni lo señala. Lo vislumbra, lo sufre y lo combate. Sugeriría, por el contrario, que el mundo está más habitado por horlás que por hombres.
         De ahí lo terrorífico del cuento. El verdadero horlá es el miedo. Un hombre saturado por el miedo a un mal esperado: sea el cólera, la sífilis, la locura, la muerte, los avatares metafísicos. El miedo nos hace morir dos veces, decían los estoicos (y Quevedo), y acaso la peor de esas dos muertes sea la del miedo: cuando vivimos por anticipado, con todos los minuciosos lujos crueles de la  imaginación y el intelecto, la muerte, la enfermedad, la locura o el mal inevitables. “¡Bendito sea el mal, cuando inesperado y repentino!”, exclamaría un estoico.
         Más que un específico objeto de terror: una criatura llamada horlá, el vampiro invisible que nos acelera el pulso y nos corta la respiración durante la lectura, y nos deja cierta sensación de alivio cuando por fin terminamos el cuento y retiramos —bien lejos— el libro, es el terror mismo. Un hombre totalmente aterrado que vive no dos veces, sino tres, sus males: en la realidad, en el miedo, y en el relato increíblemente complejo, detallado y perfeccionista de ese miedo.
         Todos los horlás pueden ser reales. Un hombre convencido de que está destinado genéticamente o por maldición a la locura. Un enfermo diagnosticado de una enfermedad terrible, que se pasa los minutos esperando los primeros síntomas pavorosos (ahora, el cáncer, el sida o el Alzheimer). Un creyente que aguarda la llegada bestial de su fantasma, su dios o su demonio. (Para Moctezuma, Quetzalcóatl y los españoles constituirían sus horlás desde mucho antes de la llegada de Cortés a Tenochtitlan; para Sor Juana, en sus delirios de su angustia enclaustrada, el arzobispo Aguiar y Seijas y su confesor; para Jorge Cuesta...)
         El horlá de Maupassant es más terrorífico que cualquier otro porque carece de todo consuelo. Su protagonista no busca la receta estoica de resignarse a los males y ponerles la mejor cara, para que así, al menos, no dupliquen ni tripliquen sus estragos. No hay soluciones religiosas ni filantrópicas. No se inventa estratagemas, para distraer al horlá, como afanarse en una obra pía o en una labor inacabable, en un jardín, en una obra de arte, como suelen intentarlo los diversos condenados a muerte —a final de cuentas, todos los hombres del mundo en todas sus épocas.
         ¿No lo hace?  ¿La escritura de los dos “Horlás” no manifiesta cierta voluntad de exorcismo, de alejar los terrores reales, mediante la mejor literatura, para intentar trasmutarlos en “un cuento fantástico”, así sea durante las horas que se ocupa en componerlo?
         No hay nada más pavoroso que el miedo. El pavor al pavor de “El horlá” lo sitúa en la cumbre del canon de las historias de terror. (Y su excelente composición, claro, y la prosa estupenda, afilan sus agujas poderosas.)
         De todos los cuentos de terror, es el que de veras me da miedo.



viernes, 1 de diciembre de 2017

LA BIBLIOTECA DE BERNAL

La Biblioteca del soldado Bernal Díaz del Castillo
(Leído en la Dirección de Estudios Históricos del INAH, 30 noviembre 2017).
Por José Joaquín Blanco
En varios de sus estudios, especialmente en Los soldados de la conquista: herencias culturales, Guillermo Turner se ha esforzado en trazar una historia, una arqueología e incluso, ahora, La Biblioteca del soldado Bernal Díaz del Castillo (INAH/El Tucán de Virgina, 2017).
Una historia, una arqueología y una biblioteca de un autor no sólo famoso como historiador sino incluso como ignorante, analfabeta, impostor y hasta como inexistente. Si los autores contemporáneos y muy documentados se prestan a todo tipo de polémicas, mucho más aquellos antiguos y poco documentados, a quienes muy tardíamente se les ha reconocido, y en el caso de Bernal, además, con un éxito literario y de gusto y hasta de cariño formidables por parte de sus lectores actuales.
            La escritura, la lectura, el conocimiento e incluso la memoria, nos dice Turner, disponen de muchas capas, incluso la involuntaria e inconsciente. Mucha gente habla o escribe de la Biblia, de Hegel, de Marx o de Freud, por ejemplo, sin haberlos leído, o al menos sin haberlos leído suficientemente. Su discurso e incluso algunos de sus detalles permean a toda la sociedad. La difusión de las ideas, del discurso y hasta de algunos datos y nombres se opera a través de muchos recursos indirectos.
En el caso de un historiador soldado, que se declara expresamente poco letrado, quien desde un principio asombró por su atrevimiento de escribir su propia historia testimonial desde el punto de vista de la tropa, se presentan todo tipo de dudas y problemas, sobre todo en las últimas décadas, cuando su obra alcanzó una verdadera primacía entre todas las crónicas de la conquista española. ¿Cómo se logró tal proeza histórico-literaria?
La respuesta final es imposible, como lo sería tratar de explicar las proezas de otras obras maestras. O mejor dicho: la respuesta es muy concreta e inmediata: el propio texto. Un texto que vive con tal plenitud. Sin embargo, ante el asombro y las suspicacias frente a un humilde iletrado que logra un libro tan estupendo, se hacen necesarias algunas inquisiciones parciales sobre la historia o la biografía de su escritura. Y sobre su arqueología. Y sobre su biblioteca.
Turner ya nos ha contado anteriormente la posibilidad de los “prebernales”, o de relaciones parciales anteriores al libro. También nos ha mostrado ejercicios paralelos de otros soldados. Los hay asimismo de muchos frailes y de algunos letrados laicos. Sabemos que a final de cuentas el milagro de la escritura empieza en la conversación; que a final de cuentas la escritura no es sino una capa más, y no siempre la más afortunada, del habla. Mucha gente platica mejor de lo que escribe.
El propio Bernal registra el gusto de los soldados por conversar, por referirse oralmente sus experiencias, sus memorias, y luego, su interés en consignarlas por escrito, para que duren y se difundan. Pero esa relación escrita que se pretendía meramente testimonial, y ese era su valor principal: que quienes narraran las batallas fueran quienes las habían vivido, le fue creciendo hasta que el soldado se volvió la suma de muchos soldados y su memoria, la suma de los recuerdos de muchos.
Sabemos que Bernal escribió su libro en busca de reconocimiento material por parte del rey y que también quiso desmentir a otros autores. Eso lo confiesa él mismo. También afirma, como Turner señala, que quiso “legar a su descendencia una historia con la que él pueda ser recordado, heredándole al mismo tiempo, parte de su fama o prestigio”. La fama era un gran ideal en la Edad Media. Y sigue siendo un gran acicate para los creadores de cultura. Aunque nomás se apelliden Díaz, o Hernández, o García, o Pérez. El minuto perecible aspira a algún tipo de perdurabilidad. Pero sobre todo escribió su libro porque disfrutaba escribiéndolo. No sólo pasión por la memoria, sino gusto por el lenguaje. Todo el tiempo evidencia que goza al conversar sus recuerdos. El gusto que se daba al platicar por escrito es el que compartimos al leerlo. No creo que haya otro secreto en la gran literatura.
La sensibilidad, le empatía por la tropa e incluso a ratos por los vencidos (y no sólo por los paladines), el don del habla (que es a final de cuentas el principio del don de la escritura), el humor, la vitalidad, la diversidad, la pasión por el detalle y el momento concretos, en fin, todas las virtudes que distinguen al libro de Bernal Díaz del Castillo de muchos otros libros de historia pedregosos o irrelevantes, ya le han dado oportunidad a Guillermo Turner de expresarse justa y eruditamente en otras ocasiones. Ahora se propone algo más arriesgado y conjetural: de dónde sacó Bernal los conocimientos específicos, letrados. Existe una pequeña tradición del género de las “bibliotecas”: se ha intentado reconstruir, por ejemplo, las fuentes de las obras y de la escritura de Cervantes, de Shakespeare, de sor Juana a partir de citas, de pasajes, de alusiones…
Como lo ha señalado Turner en otras ocasiones, el buen Bernal no era tan iletrado. Pero ahora nos demuestra que el milagro de su prosa no sólo se debía a sus lecturas y a sus audiciones del propio Cortés, de Las Casas, de Gómara, de Illescas, del Amadís y otras novelas de caballería y prosas populares semiletradas, del romancero, de sermones y comedias, sino también, muy probablemente, a la Estoria de España ordenada por el rey Alfonso X y su hijo, y a originales, versiones populares o fragmentos de historias clásicas (Julio César, Suetonio, Salustio, Flavio Josefo) y modernas (Illescas, Jovio).
Me impresiona especialmente que el tipo de prosa semicoloquial, semiletrada, tan eficaz, de Bernal Díaz del Castillo encuentre su parentela en sus antecedentes medievales españoles. El misterio del libro escrito por un semiletrado es que no hay tal misterio: Hubo anteriormente historias españolas, o versiones de divulgación de esas historias, que le ayudaron a andar el camino. Eso no le quita el portentoso aliento coloquial, pero reafirma dos apotegmas antiquísimos que Alfonso Reyes gustaba recordar: el primero: el origen de un libro es casi siempre otro u otros libros; el segundo: todo lo sabemos entre todos.
¿Cómo fue que el ignorante Bernal de repente supo o creyó saber quién había sido Yugurta? Porque otros lo supieron o creyeron saber antes, y todo lo sabemos entre todos. ¿Cómo fue que el iletrado o semiletrado Bernal se despachó su maravilloso librote?  Porque alguna vez leyó o escuchó la prosa historiográfica, así fuera en  versión divulgadora, de las obras ordenadas por los reyes medievales españoles, y quizás hasta un poquito de otras grecolatinas y bíblicas. El origen de un texto casi siempre es otro texto.

La erudición, la minuciosa paciencia, la imaginación de arqueólogo, la empatía filológica de Turner siguen enriqueciendo el milagro del libro de Bernal, que casi no se sospechaba antes de 1940, cuando sólo se le concedía valor testimonial: casi se le citaba como un expediente. Y todo ello enriquece finalmente la contundencia de la obra, que además de historia es arte. Porque a algunos escritores o conversadores de historia les ocurre hacer arte de la historia.