jueves, 1 de septiembre de 2016

LUIS MIGUEL AGUILAR

LUIS MIGUEL AGUILAR: PROSAS EN FORMA DE CUBO


Cuando apareció Chetumal Bay Anthology (hacia 1980, en un suplemento; en 1983, como volumen), el decisivo libro de poemas de Luis Miguel Aguilar, que daba la espalda tanto a toda la balumba metaforizante de la quinta generación de rumiantes del vanguardismo, como a los desahogos “expresionistas” del coloquialismo airado o desbocado; y retomaba los monólogos dramáticos de la Antología griega, de Browning o Lee Masters, relatos sucintos en versos lapidarios, recordé el asombro de José Gorostiza ante el Return ticket de Novo: “¿Hay en esta tendencia un deseo de cubicar el lenguaje, de reintroducir en él el dibujo que perdiera la palabra romántica?”.
         Aguilar había escrito mucha poesía antes (su tan antologada villanela), y compuso después muchos poemas diferentes a esta “tendencia cubista”, a esta poesía “con dibujo”: el estilo tan difícil y extraño de la Chetumal Bay Anthology no es pues su bandera, sino una de sus banderas.
         Algo semejante podría decirse de su prosa. De sus prosas. Ha escrito ensayos que van desde el análisis histórico y filológico más ortodoxo, hasta los juegos de combinaciones analógicas menos esperados (La democracia de los muertos), y relatos autobiográficos directos de gran llaneza y emotividad (Suerte con las mujeres —el episodio del gol en el Estadio Azteca es una de las mayores estampas de la narrativa mexicana contemporánea).
         Bueno: ahora, en Nadie puede escribir un libro (Cal y Arena) aparece la prosa “cubista”, que reintroduce el dibujo que ha perdido la narrativa mexicana después de tres décadas de facilidad coloquialista y semiautobiográfica, de contar “como platicando” alguna anécdota personal, de los amigos o de las tías.
         Ahora el cuento es el cuento mismo, cómo contarlo. Cómo volver a dibujar un cuento, después de tantos años de contar con puros manchones de emoción y desahogos coloquiales.
         Luis Miguel Aguilar sí ha podido escribir el libro que, dice, nadie puede; pero ha buscado el camino de las dificultades, de formas y técnicas novedosas y desusadas. Sorprende y refresca que, a la manera de un Carlos Mérida, por ejemplo, nos ofrezca cubos, conos, espirales, aristas, donde alguien quisiera ver anécdotas más o menos realistas, chismes o sucedidos más o menos conversados, según la norma de la narrativa mexicana en este fin de siglo.
         No le ha vuelto la espalda al mundo cotidiano. Nos habla del futbol, de los embrollos del cajón de calcetines, de los taxistas y el recogedor de la basura; de las minucias domésticas de la pasta de dientes y los insomnios, de la vida capitalina de los matrimonios jóvenes; de la gripe, de las peligrosas homonimias con cantantes famosos, de los boleros.
         Esas son sus manzanas, diría Cardoza; pero como las manzanas de Cézanne, no aspiran a parecerse a las de la realidad, sino a crearlas nuevamente, a dibujarlas precisamente como no son, para que recobren el perfil que el abuso del cuento realista y el coloquialismo les ha suprimido. Para que sean en sí mismas, en su invención, en su composición, en su diferencia, más reales que los objetos o asuntos que refieren.
         Como en sus asombrosas y discutidas columnas en Nexos y en Crónica dominical, en este libro de Luis Miguel —que no es la bandera de su prosa, sino una de sus banderas— encontramos una extraña manera de narrar, que inventa su técnica y recupera hallazgos de aforistas, ensayistas, poetas, compositores de canciones y hasta de crucigramas.
         Para narrar lo más nimio, íntimo o cotidiano, recurre a la regla y al compás, a los espejos de las paradojas, a las simetrías y asimetrías del poema, y a mil y un travesuras eruditas.
         Ello no lo aleja de la realidad de sus asuntos: les recupera esa realidad que hemos desgastado con la innumerable emisión realista y simplona de sus episodios. Tampoco lo desvía de la amenidad ni de la emoción: es más intenso en sus cubos, que otros cuentos “instamatic”, de hablar dizque muy naturalmente frente a la grabadora, de literal fotografía instantánea.
         Siempre ha existido este Luis Miguel “cubista”, pero se acentuó —como narrador— en los años noventa. ¡Tanto lío verbal, metafísico, libresco, porque hoy no pasó el recogedor de basura, o porque los pares de calcetines invariablemente se vuelven nones en el cajón! Ese lío es la realidad, ese lío es toda la literatura. Está ahí el Quevedo de “Un cuento de cuentos”, el Balzac de las galeras impares de La musa del departamento, Verlaine y Laforgue; están Kafka, Huidobro, Pessoa, Borges, Cortázar, Barthelme, Heller. Y ciertos involuntarios hallazgos picassianos de los inenarrables locutores de futbol, que en su afán de estar hablando durante todo el partido de repente inventan cada frase, cada “objeto verbal”, cada vanguardismo literario... ¿”Espléndidas tus canchas, Patria mía”?
         Ah, volver nuevo lo trillado; devolverle a los episodios de nuestras vidas —siempre tan semejantes a los de todos los hombres de todos los tiempos— un temblor nuevo, un asombro, una caricia irrepetible, un frescor propio. Incluso su deformación en el espejo trucado, su parodia, su caricatura. Estamos en plena creación —al mismo tiempo concierto y carnaval— literaria.
         No faltaron los necios que se llamaron a escándalo. ¡Pero “así” no se narra! ¡“Esos” no son cuentos! Bueno: precisamente así se narra, y esos —sobre todo “ésos” y sobre todo “así”— sí son cuentos, y no meros rollos melodramáticos ni meras fotografías instantáneas y descuidadas de la reiterada realidad. Cézanne les devolvió todo el dibujo, el color y el espesor a las manzanas.
         Y el público lo advirtió. Cuando los colegas —los colegas invariablemente nos equivocamos— acaso le reprochábamos a Luis Miguel que estuviera yendo demasiado lejos con su regla y su compás, sus Bracques y sus Matisses, sus Méridas y Andy Warhols, de repente suena un campanazo.
         Anoto que aquí sirvieron de algo —¡por fin!— los cofrades del fanatismo futbolero. El caso fue que una día —supongo que varias semanas, porque esta riesgosa y rigurosa manera de narrar exige muchísimo más inspiración y horas de trabajo que otras— Luis Miguel Aguilar amaneció pindárico.
         Y se lanzó con una valiente oda al futbol “de antaño” que, como las de Píndaro a los atletas, en lugar de reproducir realistamente las hazañas de un pie con una pelota, le pidió al lenguaje las eufonías, las anáforas, los ritmos de los tedeums o los misereres, para narrar un mero listado de futbolistas que, por obra y gracia de su metro, de su fuerza musical, de sus juegos verbales y sus aliteraciones, se volvió una nostálgica y compendiosa La guerra y la paz futbolera. ¿O se trata más bien de En busca del futbol perdido? No nos fabrica melodramas del éxito y la adversidad, de la gloria y la caída, sino una mera lista de nombres entrañables. Pura música. ¡Y todo mundo a añorar a moco tendido la dorada época ida del Botafogo! Du côté de Maracaná. Todavía no dejan de asombrarme su eficacia ni su popularidad.
         Se alebrestó pues la fanaticada (mientras los estadios se vacían de fans, el Parnaso y la Academia se llenan de poetas y sociólogos que buscan en un otoñal y lírico fanatismo futbolero a la vera de los whiskies, las promesas que el arte y la política, como se ha visto, cumplen escasamente: ¡se habla tanto de futbol entre poetas; y hablan tanto de “filosofía dianética” los futbolistas!).
         Se armó el escándalo. Llovieron las “cartas a la Redacción” ante estrofas como:
         Reinoso —el Fumanchú— Necco y Berico,
         De Sales, Portugal, Juan Bosco, Cuenca,
         Colmenero, Escalante, Larrasolo...
         Poema onomástico seguido de una larga sucesión de notas eruditas sobre los futbolistas de antaño, que avivaron el fuego e instauraron la polémica. Sobra decir que componer un poema con una mera sucesión de nombres, apodos o apellidos, exige una maestría verbal que en su tiempo le fue envidiada a Píndaro (quien por lo demás se atrevió a versos y estrofas onomásticos, pero no a todo un poema exclusivamente onomástico. El proto-perpetrador de tal osadía fue Unamuno, con nombres de ciudades y regiones españolas.)
         A partir sobre todo de entonces, para bastantes lectores (incluso quienes no desgranamos el otoñal y memorioso rosario de las estadísticas y nóminas del futbol), dejó de ser “difícil” el estilo de Luis Miguel. Lo que, a falta de denominación mejor, llamo sus cubismos. Se encontró la sonrisa, la travesura, el frescor, el jugo y el juego de sus relatos. Así les pasó a Picasso, a Carlos Mérida, a Andy Warhol.
         Sus dibujos eran menos difíciles que nuestro prejuicio sobre sus supuestas dificultad, rareza o erudición. Aparecieron como lo que eran: cuentos.
         Los dones de este libro espléndido podrían enunciarse de otro modo. En Nadie puede escribir un libro, Luis Miguel Aguilar nos recuerda que el asunto de un relato no es su asunto, sino la manera de relatarlo; el verdadero cuento de un cuento es sobre todo la aventura de contarlo.
         La luna siempre es la misma, y Lugones debe inventar mil formas diferentes, propias, de enunciarla, para que no siga siendo la aburrida y reiterada luna desgastada por el uso, sino una luna nueva, tan nueva como la de la noche sin literatura.
         Arquitecto y dibujante a contracorriente de sus cuentos, Luis Miguel Aguilar sobresalta la narrativa con sus personalísimas tangentes. La somete a laberintos y leyes de gravedad.
         Así logra sus cuentos de cuentos sumamente rebeldes y asombrosos, pero también sonrientes, traviesos, alegres de la experiencia de “circunnavegar el cubo” (Gulliver en el reino de los oximorones) para llegar a la cosa terrestre, al pan diario.
         ¿Prosa de poeta? ¡Ya se le dijo en otra ocasión que hacía poemas de prosista! ¡Pónganse de acuerdo! Con Luis Miguel Aguilar no hay límites ni compartimientos estancos, sino la aventura literaria total, en su jocunda plenitud.
         Ha transformado la poesía, el ensayo, el relato mexicanos de este fin de siglo. Ha logrado “otras cosas” en este reino libresco del siempre más de lo mismo.
         Rubén Darío brinda con sus porteros y delanteros. Borges y Cardoza les guiñan a sus dinámicas aventuras de un hombre parado (pero corriendo, ¡y a qué velocidad!) en mitad de su propio cuarto. ¿Quién habla por ahí del cubo al cubo, de “las manzanas de Mondrian”?
         Los méritos críticos y renovadores del trabajo de Luis Miguel Aguilar, sin embargo, importan menos que la gran alegría, la travesura y el “temblor nuevo” que proporciona su lectura. Su realidad literaria. Su plenitud fabulesca.
         Nos hace ver la realidad de otro modo, con otro brillo. Sus extrañas máquinas de narrar producen seres y episodios de intensidad profunda, de vida jugosa e inteligente.





lunes, 1 de agosto de 2016

CRAVAN

CRAVAN: ANTOLOGÍA DE UNA INSIDIA
Por José Joaquín Blanco

Se dijo que Nietzsche era un loco que se creía Jesucristo, con quien efectivamente rivaliza, y con harta fortuna, en libros como Así habló Zaratustra. Pero Nietzsche fue muchas otras cosas.  Se dijo que André Breton era un bravucón que se pasó la vida jugando a ser papa, y efectivamente dedicó buena parte de su obra y casi toda su vida a pontificar, lanzar encíclicas, manifiestos, leyes canónicas y edictos de excomunión. Un papa de juguetería literaria.  ¿También fue otras cosas? Cardoza y Aragón desmenuza las mandalas de Pío Nadja I, en André Breton atisbado sin la mesa parlante.
         En 1939 Breton lanzó una Antología del humor negro —Barcelona, Anagrama, 1994— que tiene poco de humor y de antología, y mucho de los rituales de canonización y excomunión de la iglesita surrealista. (“Dadá fue la revolución; el surrealismo, la revolución hecha gobierno”, dice Cardoza). Una arbitraria y difusa concepción del humor negro, permite a Breton olvidarse de Aristófanes, de Catulo, de Petronio, de Apuleyo, de los goliardos, de Boccaccio, de Rabelais, de Fernando de Rojas, de Cervantes, de Quevedo, de Molière, y con el fanatismo surrealista de la modernidad, empezar la historia sólo en el siglo XVIII, pero sin Voltaire, sin Diderot y sin el Doctor Johnson. Su selección es arbitraria y despojada de gusto literario (Breton, ese archiliterato que archiodiaba las letras), aunque no de propaganda para algunos, a veces excelentes, vanguardistas franceses de su secta.
         Sorprende encontrar en este catálogo a André Gide. Fue, desde luego, uno de los involuntarios y molestos padres del surrealismo, por obras como El Prometeo mal encadenado, El caso del inocente niño asesino, La secuestrada de Poitiers, y  especialmente Las cuevas del Vaticano. Paternidad que nunca aceptó, y que siempre consideró espuria, como consideraba espurios a casi todos los surrealistas, salvo Antonin Artaud.
         En la época de la Primera Guerra Mundial, las lecturas de Nietzsche y de Dostoyevski, además de su propia orientación individual y del espíritu crítico del tiempo, impulsaron a Gide a asomarse a la irracionalidad de las leyes, de la religión, de la familia, del positivismo ateo, de los buenos sentimientos, de la poesía, de la ciencia, de la moral cristiana, etcétera. Los asesinos complicados de Dostoyevski produjeron en él la teoría del “acto gratuito”, que se asomaba a los enigmáticos crímenes sin motivo, que no respondían a la lógica ni a la moral de los penalistas y los psicólogos. Era sólo una burla de la mente estrecha del pensamiento occidental, pero los surrealistas lo tomaron como dogma: el asesinato como juego bobo, y urdieron su frase famosa de que el acto surrealista más puro sería el disparar porque sí contra una muchedumbre. (Cosa que hacen con frecuencia muchos criminales “locos” —hace meses tuvimos un caso en el metro—, aunque no estén en las jerarquías de Breton.)
         Gide desautorizó a los surrealistas, y muy pronto, en Los monederos falsos, se burló de ellos a través de una mascarada (que no se cuenta entre sus mejores páginas) de Alfred Jarry. Pío Nadja I tomó nota, y en su Antología del humor negro se cobró la factura.  Ciertamente elogia la inmoralidad de este protosurrealista héroe de Las cuevas del Vaticano, el asesino gratuito Lafcadio. Pero lanza, junto al texto gideano sobre Prometeo (un Prometeo antisurrealista que descree de la modernidad), la sensacional noticia de que Lafcadio realmente existió, en carne y hueso, y escribió ¡y escribió sobre Gide: sobre su homosexualidad, su riqueza, su tacañería, su austeridad puritana!
         Arthur Cravan (1881-1920) era sobrino de Wilde, y se las daba de ser un gran bravucón moderno, guapote, boxeador, inspiradote y vanguardista. Urdió seducir a Gide, para dejarlo sin un céntimo, en la tradición poco vanguardista de las cocottes folletinescas del siglo anterior:
         “Cuando yo soñaba febrilmente, después de un largo período de la más desenfrenada molicie, en ser muy rico (¡Dios mío! ¡Lo soñaba tantas veces!), como estaba en el capítulo de los eternos proyectos, y me excitaba progresivamente ante el pensamiento de alcanzar deshonestamente y de manera inesperada la fortuna, a través de la poesía —siempre he intentado considerar el arte como un medio y no un fin—, me dije alegremente: ‘Debería ir a ver a Gide, él es millonario. ¡Vaya broma! Voy a engañar a ese viejo literato.’”
         Narra como le puso sitio a Gide, cómo consiguió una cita, cómo fue recibido en una salita desnuda para una conversación parca sobre su tío, cómo fue despedido cortés pero inapelablemente por el puritano inseductible. En nada quedaron sus sueños, en los que “Mi estatura, mis hombros, mi belleza, mis excentricidades, mis frases provocaban su admiración.  Gide estaba encantado conmigo, le había conquistado por el lado agradable. Salíamos hacia Argelia —rehacía el viaje de Biskra y me disponía a arrastrarle hasta las costas de Somalia—. Pronto tenía una cabeza dorada, pues siempre me he avergonzado un poco de ser blanco. Y Gide pagaba los vagones de primera clase, las nobles monturas, los grandes hoteles, los amores... Gide pagaba siempre: y me atrevo a esperar que no me pondrá una demanda de indemnización e intereses si le confieso que en las malsanas desvergüenzas de mi imaginación galopante había llegado a vender su sólida granja de Normandía para satisfacer mis últimos caprichos de niño moderno”.
         Cravan publicó en una revista insignificante este relato hacia 1915, y como buen francés zafado se vino a morir a México. (Arthur Cravan et al: 4 Dada suicides, Tr. y Ed. Terry Hale et al, Londres, Atlas Press, 1995. En el Times Literary Supplement del 12 de enero de 1996, Ian Pindar sospecha que “el genio de la impostura” de Arthur Cravan fue más allá de su supuesta muerte, en las fauces de los tiburones del Golfo de México, pues siguieron apareciendo, milagrosamente póstumos, textos notoriamente posteriores a la fecha de 1920 que se solía dar de su muerte.)
         Un cuarto de siglo más tarde Breton dio maliciosa notoriedad a este texto que, primero, fue leído como una burla al anticuado y estorboso inmoralista, quien cometió el pecado de no dejarse engañar por un bobote; bien leído, resulta sobre todo una autoparodia de la propia mentalidad surrealista. El que iba por lana se quedó con un palmo de narices.
         Gide atacó la insolencia de los bravucones surrealistas a su modo.  En su Diario, el 1 de septiembre de 1931.
         “Los surrealistas preparan un número antirreligioso sensacional, me dice H. (Pierre Herbart). Me cuenta con entusiasmo la valentía de B. (Breton), quien, en el metro, cuando ve a un cura, se aprieta contra él y al cabo de unos instantes, en voz muy alta le increpa:
         “—¿Quiere usted dejar de manosearme? ¡Asqueroso! ¡Puerco! Y pensar que se pone a los niños en manos de individuos así...
                                “H. dice que esto es ‘admirable’. Yo no puedo ver la valentía en el aplastamiento de un ser que no puede defenderse y aplaudo la observación de Pierre Levesque:

                   “—Por antimilitarista que sea, B. no se atrevería nunca a comportarse así con un oficial, pues sabe que recibiría una bofetada”.

miércoles, 1 de junio de 2016

DIDEROT


DIDEROT EL ILUSTRADO Y CATALINA LA ADOLORIDA
Por José Joaquín Blanco


Curiosos los enciclopedistas franceses: luchaban contra la Iglesia Católica y eran amigos de todo tipo de abades y prelados, luchaban contra el despotismo y se volvieron íntimos de la mayor déspota de Europa, la emperatriz Catalina de Rusia.
         La Enciclopedia estaba de moda entre los poderosos del mundo, y no tanto —como supondríamos ahora— por sus innegables, aunque oblicuos y clandestinos, ataques contra la religión y el despotismo, sino por sus aportaciones prácticas, por su información tecnológica —cultivos, máquinas, industrias—: por su espíritu de progreso material.
         La emperatriz Catalina invitó a Diderot a Rusia (Arthur M. Wilson: Diderot, Londres, Oxford University Press, 1972), después de haberlo salvado de la miseria con oportunas y justas comisiones generosamente remuneradas —y soberbiamente cumplidas, como la formación de la biblioteca de la emperatriz, que resultó la mejor de Europa en asuntos modernos—, a fin de discutir mejoras en la administración pública rusa. Era el año de 1773. 
         Luego Diderot se quejaría de que muy amable y todo, la emperatriz nomás lo tiraba a loco, como un bufón del circo de la ciencia: lo dejaba hablar, imaginar, proponer, y no le hacía caso en nada.  Lo que la emperatriz quería era entretenerse con el hombre célebre del momento y aparecer ante el mundo como una contertulia privilegiada del gran pensador modernísimo, y nada más. La emperatriz le contaba al conde de Ségur sobre la visita de Diderot a Rusia:
         "Yo platicaba largamente y con frecuencia con él, pero con más curiosidad que provecho.  Si yo le hubiera creído, todo se habría revuelto en mi imperio: legislación, administración, política, finanzas; yo lo habría vuelto todo patas arriba para sustituirlo con teorías impracticables... Así que, hablándole francamente, le dije: señor Diderot, he escuchado con el mayor placer todo lo que vuestro brillante espíritu os ha inspirado, pero con todos vuestros grandes principios, que comprendo demasiado bien, se harían bellos libros y mal trabajo. Olvidáis en todos vuestros planes de reforma la diferencia entre nuestras dos posiciones: vos no trabajáis sino sobre el papel, que todo lo soporta: es uniforme, dócil, y no pone obstáculos a vuestra imaginación ni a vuestra pluma, mientras que yo, pobre emperatriz, trabajo sobre la piel humana, que muy por el contrario se irrita y se excita con harta facilidad."
         Diderot a la vez se molestaba contra esa marisabidilla de emperatriz, cuyo poder le permitía todo, hasta sentirse filósofa, y hasta practicar su famosa coquetería con el viejo Diderot: era una anfitriona posesiva, celosa, llena de melindres al mismo tiempo femeninos, políticos y literarios.
         Diderot salió con vida de su temporada con la emperatriz, cosa que no logran todos los filósofos que hacen amistad con los leones. Y aunque después de conocerse ya no se quisieron tanto como antes lo habían hecho por carta, se guardaron cierto cariño tibio y cortés, lo cual no le impidió a Catalina la Grande de Rusia escribirle a Mme. Geoffrin sobre la repercusión que tuvo el enciclopedismo en sus propias nalgas imperiales:
         "Vuestro Diderot es un hombre extraordinario.  No me levanto de mis entrevistas con él sin tener las nalgas amoratadas y completamente negras. Me he visto obligada a interponer una mesa entre él y yo para ponerme a mí misma y a mi cuerpo al amparo de su gesticulación".
         Mal le fue a Diderot con los monarcas.  El rey Federico II de Prusia acusaba al escritor de ser un déspota con sus lectores. ¡Y el rey exigió sus derechos democráticos como lector y clamó su monárquica rebelión democrática contra el autor!  Escribió esta declaración de independencia:
         "Diderot está en Petersburgo, donde la emperatriz lo ha colmado de bondades. Pero se dice que se le encuentra discurseador y aburrido.  Machaca sin cesar las mismas cosas.  Lo que digo es que yo no podría soportar la lectura de sus obras, con todo lo intrépido que soy como lector.  Reina en sus obras un tono de suficiencia y una arrogancia tales que sublevan el instinto de mi libertad".
    


viernes, 1 de abril de 2016

PAUL BOWLES: CARTAS

CARTAS DE PAUL BOWLES


A principios de 1980 traduje para los suplementos culturales de Siempre y Unomásuno, y para Nexos, seis cuentos de Paul Bowles; durante esta época sostuve con el autor una pequeña correspondencia que ahora muestro, acaso incompleta (tengo la idea de hubo otra carta, que andaría extraviada o prestada por ahí).
         Bowles fue amable y generoso con su espontáneo traductor, y aceptó que no se le pagaran regalías. Rara vez se pagaban entonces en nuestro periodismo cultural. Mis traducciones recibieron la paga simbólica de siempre.
         Después de mayo no encontré editor dispuesto a publicar más traducciones de los cuentos de Bowles, y la correspondencia se suspendió. Luego vino el boom editorial y cinematográfico del autor de El cielo protector.
         No conservo copias de mis cartas. Las cartas de Bowles a veces están en inglés y a ratos en castellano, como se anota.
         Acaso den más luz sobre el tema Bowles y México, ahora que es un autor tan conocido en lengua española. En 1980 no lo era, salvo una remota traducción argentina de El cielo protector, en los cincuentas.
         La primera vez que compré un libro de Bowles, en Boston (1979), fue por chisme: quería saber quién era ese Paul Bowles que le había dado su apellido a la Sally Bowles de la novela de Isherwood (Adiós a Berlín.)
José Joaquín Blanco

I.
[MITAD EN CASTELLANO, MITAD EN INGLÉS]
Tánger, 6 de febrero de 1980
Estimado señor Blanco:
         Sí, leo en español, pero entre leer y escribir hay una gran distancia, desgraciadamente. Sabiendo que Ud. lee el inglés con más facilidad que yo el español, no debería ni tratar de escribir esta carta así. De todos modos, si veo que no llego a expresarme claramente, me queda siempre la posibilidad de cambiar de idioma y terminar en el mío, no sintiendo ninguna vergüenza.
         Va sin decir que me encantaría saber que existen buenas versiones castellanas de mis cuentos. Le estoy agradecido de haber mandado Tapiama [traducción recién aparecida en el suplemento de Siempre], que me parece un reflejo estilístico fiel y vivo del original. (Hay algunos detalles sobre los cuales no estoy de acuerdo. No sé si le interese, pero aquí sigue la lista: página xii, columna 1, párrafo 6, línea 2: “the law of diminishing returns” se traduciría literalmente: la ley de las ganancias que se van disminuyendo. “Returns” en el sentido de “reembolsos”. Página XIV, col. 3, par. 5, línea 2: “went over that” se refiere a las ruedas de un carro de tren cargado de plátanos. Sesenta toneladas de bananos no podrían “caer” sobre una pierna. Página XIV, col. 2, par. 8, línea 6: Tal vez hubiera sido más exacto si yo hubiera escrito “the macchine’s running backwards”. No es la descripción de una sensación subjetiva del protagonista, sino la constatación de un fenómeno observado desde cierta distancia. Página XV, col. 1. par. 2, línea 2: Lo que [se] está diciendo aquí tiene el sentido de: Si solamente puedo aguantar. Página XV, col. 2. par. 2, línea 1: No otra copita. Una copita. Página XV, col. 3, par. 4, línea 2: ¿Por qué ha Ud. cambiado cerdos en cabrones? El soldado se está acordando de una escena infantil, traumática, la matanza de unos cerdos en su aldea. Página XV, col. 1, par. 2. línea 9: “six days up the Tupurú” se refiere a una viaje de seis días por el Río Tupurú. (La acción pasa en algún país de Sudamérica.)
         Tengo una última sugestión. Estoy totalmente contra la idea de cambiar “a talking bird” en un loro, y le diré por qué. La palabra loro invoca inevitablemente la imagen de algo brillante, algo verde y amarillo ahí arriba en las ramas. Pero quiero presentar el pájaro únicamente en términos auditivos, no visuales. No es un loro; hay pájaros que pronuncian palabras raras sin ser loros, ni guacamayas, ni cotorros. He escuchado durante horas a los cuervos enormes de Sri Lanka hablando entre ellos, o por lo menos emitiendo sonidos que tienen la forma de palabras humanas. Desde el momento en que se emplea la palabra loro, la presentación se vuelve visual. Se oye su voz solamente. [Hasta aquí el español en la carta de Bowles].
         Pasemos ahora al inglés. Si he dedicado tanto espacio a las sugerencias y correcciones que podrían ser incorporadas a su texto, sólo es porque aprecio su excelencia; de otro modo, simplemente le habría dado las gracias y me habría olvidado de ello. Pero si usted se propone traducir otros cuentos míos, lo que deseo mucho, me pregunto si a usted le molestaría dejarme ver las traducciones antes de entregarlas a la prensa. Siempre hay pequeños malentendidos que si se les deja pueden dañar la obra, pero que fácilmente pueden ponerse en claro. Para mí, la exactitud es el sine qua non de cualquier arte.
         En todo caso, estoy profundamente agradecido con usted por enviarme un ejemplar de La Cultura en México, y por haberme demostrado que son posibles las buenas traducciones de mi obra en español. (Hasta la fecha, no he tenido la mejor de las suertes con mis traductores a ese idioma, en Argentina y España).
         Espero contar pronto con noticias suyas,
         Sinceramente,
         Paul Bowles.
II.
[MITAD EN CASTELLANO, MITAD EN INGLÉS]
Tánger, 29 de febrero de 1980
Estimado señor Blanco:
Su mensaje del veinte de febrero ha llegado ayer, junto con Un episodio lejano [que se publicaría en Sábado]; estuve muy contento de leer el cuento en su nueva forma. (Otro idioma da otra forma; nuevas palabras hacen ecos distintos.) Me quedé muy satisfecho con el resultado; es una gran suerte para mí tener alguien como Ud., que no solamente quiere, pero también puede, traducir mis cuentos. El castellano es uno de los pocos idiomas que puedo leer (aunque no escribir), y va sin decir que tengo mucho interés en saber que existe una persona capaz de transformar mi obra.
         Hablamos de Un episodio distante. Primero tengo un gran favor que pedirle: cambiar la ortografía de la palabra qahouaji. Cuando el cuento fue republicado en 1972 por Ecco Press emplearon el proceso offset, de modo que no fue posible corregir la ortografía de la edición original de Random House. Y cuando aparecieron The Collected Stories, las pruebas se perdieron, y así otra vez tuve que dejar el error. Todo eso es mi culpa y data de 1945, cuando escribí el cuento, no habiendo estado en África del Norte desde 1934. En esos años mi memoria auditiva debe de haberse vuelto defectuosa. Desgraciadamente, la palabra aparece con bastante frecuencia en el cuento; me parece que la he contado 23 veces.
         página 7, párrafo 2, línea 9: “el ruido de su chorro etc.” To listen no implica to hear. El sentido aquí es listened (for), but heard nothing. Claro que no puede oír nada: la distancia vertical es grande. Tal vez en español hay la necesidad de añadir algo que dé a comprender que escucha sin oír ningún sonido.
         página 7, párrafo 1, línea 15: El sentido de sinister en este caso queda más cerca de amenazador que de “horrible” Me guardo contra [me opongo a] el empleo de esta última palabra.
         página 12, par. 1, línea 14: Aquí hay un error debido a su visión. Creo que haya leído panting como painting —y de ahí llegó a “dibujar cosas en la arena”.
         En la última línea, en la página 13, no sé si comprendo la repetición de la palabra “brincoteo”. ¿Apoya a la imagen, o la aumenta? Esta no es ni siquiera una sugestión: es una cuestión, nada más.
         Pues mil gracias por su versión española. [Termina el texto en castellano; la carta sigue en inglés.]
         Ahora, para terminar la carta sin tener que estar pensando en errores de gramática y ortografía, déjeme agradecerle por los tres libros que tuvo la amabilidad de enviarme. La novela y el libro crítico sobre poesía mexicana los leeré con calma; el más pequeño de los tres [Ojos que da pánico soñar] lo leí anoche. Estoy de acuerdo con todo lo que usted dice —excepto que me pregunto si el presente estado permisivo de cosas en los Estados Unidos va a durar. Me parece demasiado probable que sobrevenga una oleada de encarnizada represión tarde o temprano, cuando podremos ver soluciones drásticas mucho más salvajes que las que ha practicado la Unión Soviética. Estoy pensando, desde luego, en una época de reacción política contra lo que la Derecha considera los excesos de la democracia. ¿De veras considera usted que la actual libertad va a continuar indefinidamente, e incluso transformar la escena mexicana en un facsímil de la escena norteamericana? Me parece que el apoyo personal a una causa tan impopular [los derechos de los gay] envuelve el peligro de poner en riesgo hasta la propia vida personal. Los archivos están retacados de detalles de los que en cualquier momento puede apoderarse esa gente que luce condecoraciones policiacas, para posteriormente usarlos como pruebas en juicios masivos.  El estado de cosas en los Estados Unidos es demasiado caótico como para que dure mucho tiempo, o eso me parece desde aquí. (No he estado en los Estados Unidos durante 11 años.)
         Me intrigan los timbres de su sobre. Uno dice 50. ¿Son 50 centavos o 50 pesos? ¿Puede costar 350 pesos mandar ese paquete? Supongo que tal es el caso, pues 3.50 no sería suficiente. Pero entonces parece que ha ocurrido una enorme devaluación desde que yo estuve por allá, cuando a uno le daban 4 pesos 75 centavos por un dólar, y uno podía tomar un taxi en cualquier sitio, entre San Juan de Letrán y el Zócalo, por un tostón. No he seguido las fluctuaciones de la moneda mexicana; he andado demasiado ocupado durante los últimos 35 años con los caprichos de las monedas locales: francos, pesetas, libras y dirhanns.
         Considero un gran golpe de suerte el que usted me haya escrito, y espero que lo siga haciendo. Grandes saludos.
         Paul Bowles.
        
III.
[EN INGLÉS]
Tánger, 2 de marzo de 1980
Querido José Joaquín Blanco:
En mi prisa por enviarle lo más rápidamente posible las correcciones a Un episodio lejano (en caso de que no fuera demasiado tarde para que usted las incorporara al escrito que envió a la revista), dejé de comentar algunos de los puntos de su carta.
         Me divierte que usted haya tomado pigs por seres humanos. Hasta donde sé, sólo en las pasadas dos décadas se ha usado en los Estados Unidos esa palabra para nombrar a los miembros de la policía, y la expresión no se generalizó sino hasta mediados de los años sesenta. ¡Cuando escribí Tapiama en Londres, en 1957, desde luego no la había oído usar en tal sentido! Ni yo ni nadie. ¡Es un ejemplo de cómo el paso del tiempo puede dar lugar a imprevistas interpretaciones de un texto!
         Sobre el pájaro parlante. Supongo que lo que yo me habría imaginado, si se hubiese tratado de algo visible, habría sido tal vez un tucán. Pero jamás se me ocurrió, hasta la decisión de Ud. de convertirlo en loro. Puedo entender que la reacción de un mexicano a la palabra “loro” no es una visual, una que contenga amarillo y verde, sino, como dice usted, una reacción determinada por su uso característico del lenguaje humano. Así que todo quedó arreglado.
         Me gusta que usted admire tanto a Borges como yo. En 1945 Victoria Ocampo estaba en Nueva York, y me regaló un ejemplar que acababa de publicar en las Ediciones Sur. Era El jardín de los senderos que se bifurcan, algunos de cuyos cuentos yo ya había leído en Sur. Me puse a traducir Las ruinas circulares, y publiqué mi traducción ese mismo año, en View, en Nueva York. Tres años más tarde, en Fez, cuando escribí un cuento para una pequeña revista de París (Zero), le rendí homenaje a Borges titulándolo The Circular Valley. (No se trató de una forma muy directa de expresar admiración, lo admito.)
         Cuando usted habla de su deseo de “conectar la brutalidad de cuentos como The Delicate Prey o If I Should Open my Mouth” con Fräulein Windling, supongo que quiere decir que usted encuentra discrepancia en sus respectivos puntos de vista.  Pero no hay diferencia. Desde luego, no puedo probar mi afirmación, mientras que usted sin duda podría añadir pruebas convincentes de lo contrario.
         Su estudio de las varias formas de violencia, particularmente lo que usted llama “las minucias eróticas, morales y mentales”, promete irse enriqueciendo.
         Mis mejores saludos.
         Paul Bowles.

IV.
[TODA LA CARTA EN CASTELLANO]
Tánger, 24 de marzo de 1980
Estimado José Joaquín Blanco:
Recibí su sobre esta tarde, con The Delicate Prey [que aparecería en Nexos como “La caza tierna”] y las fotografías [de Lola Álvarez Bravo; Bowles ilustraría uno de sus libros con fotografías de Lola: She woke me up so I killed her]. Hay algunas de toda belleza; la de Eronguarícuaro es maravillosa. Mil gracias.
         Verdaderamente no hay nada que corregir en la traducción del cuento. Es excelente; tenía la impresión de que lo estaba leyendo en inglés, todo corre tan limpiamente. (Hay dos puntos, uno en la primera página, segundo párrafo, sexta línea: guerra del Sarrho; el otro en la décima página, primer párrafo, octava línea: Sidi Ahmed... a partir de eso, nada.) (El Sarrho es una región montañosa en el sur de Marruecos, sus habitantes [fueron] los últimos en rendir sus armas a los franceses en 1936. Sidi es la forma posesiva, primera persona, de síyid. Como decir Mi Cid, o más bien: el mío Cid.
         Sobre el título, no sé. Creo que la palabra caza es preferible a presa, y tal vez la palabra tierna estaría más cerca de lo que buscamos que la palabra frágil, que no se aplica a la comida. (Todos, menos el Moungari, pensaban en términos de comer carne tierna; eso era la presa delicada, claro. Tierna está más cerca del pensamiento de los protagonistas que delicada, pero quería evitarlo en inglés cuando lo escribí, prefiriendo delicada.  En español, ¿por que no tierna, La caza tierna? Hay que decírme[lo]. Si hay una “idea” en el cuento, es que la caza clásica del hombre es el hombre mismo. Aquí los tíos hablan de gacelas. El Moungari está pensando en la caza clásica. (Gacela se aplica a los adolescentes de ambos sexos). Nadie trae esa carne tierna, pero el Mougari, quien ha cogido la caza clásica, ha derribado la presa delicada también: ha comido carne tierna, so to speak...
         Tapiama: las frases sobre la libertad: “The question of freedom...” Quería decir: pasando cierto punto, entre más invierte uno, menos saca. Más esperas, menos recibes. Mejor no desearla. Y además, piensa, ¿qué es la libertad?, etc.  No es tan gran cosa. La libertad corta los cables, y lo deja a uno a merced de las olas, flotando. Eso era más o menos el sentido del pasaje.
         Ha solucionado Ud. el problema del pájaro de una manera ideal, y tan sencilla [ni loro ni “pájaro parlante”: sólo “un pájaro dijo una especie de palabras”]. Podría ser suprimida la palabra talking hasta en la versión inglesa.
         Estoy completamente de acuerdo con Ud. sobre el efecto terapéutico que puede tener el acto de traducir. He hecho traducciones del francés y del italiano mucho antes de empezar a escribir cuentos. Es buen entrenamiento para cualquier[a]. Llega uno a conocer todas (exagero: muchas, de todas maneras) las veredas dentro del lenguaje; más tarde, cuando [uno] está solo con su propio trabajo, no se pierde.
         Lo que dice usted sobre la música también es exacto. Me gustaría mandarle una cassette con mi propia música; la idea me ha venido cuando le he escrito que todo viene del mismo lugar y todo es igual. De ahí he saltado a la música, reflexionando que lo mismo se aplicaba a ella. El mismo tema, tratado de diversas maneras, atacado de varias facetas, da resultados y produce efectos enteramente diversos. El sujeto, así como el “estilo” quedan siempre iguales, pero lo que parece “decir” la música puede ser cada vez distinto. Y sin construir analogías indeseables entre música y literatura, puedo afirmar que en este caso la relación entre tema y tratamiento queda igual en música y literatura.
         Pues bravo por la traducción, y espero tener más noticias cuando [nuevas traducciones] se acumulen. Y gracias por las fotografías [de Lola] de un México [de los años cuarenta] que corresponde con mis recuerdos.
         Con mis mejores saludos,
         Paul Bowles.

V. [EN ESPAÑOL]
Tánger, 29 de abril de 1980
Estimado señor Blanco:
El sobre con Sábado [con Un Episodio distante] y los tres cuentos [que se publicarían en Siempre: Doña Faustina, Bajo el cielo, El señor Ong y el señor Ha, todos de tema mexicano] llegó ayer. Gracias, y sobre todo felicitaciones. Es extraordinario hacer traducciones tan esmeradas y exactas con tanta rapidez. (A veces tengo la impresión, durante la lectura, de leer mi propia versión en inglés, o de haber escrito el original en español. Hablo de los tres cuentos mexicanos que recibí ayer.)
         ¿Entonces The Delicate Prey puede tener como título La caza tierna? Me alegro. Sobre “luciérnagas” y “escarabajos”. Tal vez hay que emplear luciérnagas. No quería emplear la palabra porque veía una diferencia entre las luciérnagas de Europa y las de México. Y claro, luciérnaga es en inglés firefly.  Cuando los examinaba, los insectos de México me parecían más cerca del escarabajo que de la mosca, pero no soy entomólogo: si “escarabajo” parece presentar problemas, no hay ninguna razón para insistir en la palabra.
         Cuando escribí sagging bed tenía la imagen de un colchón informe tendido sobre un lecho de resortes rotos e inflexibles por un lado. Pitcher aquí se llamaría garrafa o cántaro. ¿No es igual en México? La vela estaba atrás de la garrafa; son dos objetos distintos.
         Sobre “fonda”: supongo que hay que emplear una palabra que se comprenda en México. Sin embargo, mi diccionario da como traducción hotel, inn, tavern, lodging-house. ¿Por qué no “pensión”? (En Andalucía, el marroquí fondouq, donde animales y personas pasan la noche, se ha convertido en “fonda”, y extiende las mismas facilidades; la palabra era común hace pocos años.)
         Cuando he escrito vultures, naturalmente estaba pensando en zopilotes, pero no quería emplear buzzards, que es la traducción exacta de zopilotes, porque hay buzzards en los E. E. U. U. y los de México me parecían más grandes. ¡Finalmente van a ser zopilotes!
         Tal vez para las marimbas se podría emplear solamente ronroneo, sin “tintineo”. Claro que los dos juntos no suenan muy bien, pero ronroneo podría arreglar el asunto, creo. El sonido viene de lejos.
         Hay algunos detalles que me preocupan: En la página 6 de “El señor Ong”, último párrafo, línea 2: hay “en gran medida”, y al final de la línea hay “los grandes árboles”. ¿No sería posible cambiar “en gran medida”, empleando la palabra únicamente para la cosa visual?
         Desgraciadamente la palabra niche se traduce en el nombre del protagonista del cuento [Nicho]. Una cosa que no se me había ocurrido. ¿Cómo podemos resolver eso? ¿Hay otra palabra, como hueco, hoyo o boquete? No sé. Estoy pensando en las palabras que emplearía aquí. Cualquier palabra que no sea “nicho”.
         En la página 15 del mismo texto, párrafo 4, por “la tormenta” se comprende “el trueno”. El gemido de la tormenta, ¿podría ser el sonido del viento en los árboles, o la lluvia, no?  Pregunto porque no sé.
         Página 21, par. 1, línea 2: /gran nube blanca (?).
         Página 22, par. 5, línea 2: No debería ser el imperativo. Luz no le está diciendo que no debe tener miedo; le está diciendo que ella sabe que no tiene miedo. Cómo: ¡tú no les tienes miedo!
         Acabo de constatar que en Un episodio distante hay un error: carbide lamp ha salido una “lámpara de petróleo”. Pero no había lámparas de petróleo en el Sahara: eran de carburo, y daban un olor de azufre.
         [Lo siguiente en inglés:] Quiero salir de esto de inmediato, así que pongo punto final.
         Mis mejores saludos.
         Paul Bowles.

VI. [EN ESPAÑOL]
Tánger, 13 de junio de 1980
Estimado señor Blanco:
Muchísimas gracias por las dos revistas [Nexos, Siempre] llevando cuentos míos; he releído las tres narraciones mexicanas. Suenan muy bien, como si hubieran sido escritas en español. Una gran satisfacción para mí, ver mis cuentos vertidos al castellano, y ver, además, que les cae[n] bien [las presentamos muy elogiosamente en ambas publicaciones.]
         No se me había ocurrido que había tantos cuentos mexicanos, pero claro que hay varios: The Scorpion, Under the Sky, The Circular Valley, Paster Dowe at Tacate, Señor Ong and Señor Ha y Doña Faustina.
         Estoy esperando la llegada de una docena de estudiantes de los E. E. U. U. Vienen para asistir a unas clases que tengo que dar sobre la narrativa. (Creo que llegan sobre todo para estar en Tánger las seis semanas que dura el curso.) Ya tengo varios manuscritos que me mandaron. La idea de dar instrucción no me atrae de ninguna manera, ¡pero el trabajo me ayudará en mi lucha contra la inflación!
         Gracias. Y hasta luego.
         Paul Bowles.



lunes, 1 de febrero de 2016

BORGES: HISTORIA DE LA ETERNIDAD

BORGES: DEL MANUAL DE LA ETERNIDAD A LA ENCICLOPEDIA DE PULGARCITO

Por José Joaquín Blanco

Ya más que cruzada la mitad del camino de su vida, algún sufrido lector se atreve a releer el libro más arduo de Borges: Historia de la eternidad (1936).
         De sus anteriores, juveniles lecturas de este libro, el sufrido lector sólo recuerda que todo estaba en chino: matemáticas supersónicas (números “transfinitos”), filosofía de Plotino, traducciones del árabe y del islandés, etcétera. Ahora repara en algunas bromas y chistes.
         1) La Historia de la eternidad es un oxímoron arrebatado, pues lo que no tiene principio ni fin, aquello por lo que ni siquiera pasa el tiempo, o que es todo el tiempo a cada instante, carece de historia. Recuerda otro oxímoron de Borges: El manual del gigante. Para un ser humano de estatura normal, ese “manual” representará un volumen parcamente... gigantesco. Invita a imitarlo: “La eternidad del miércoles 23 de febrero de 2000 se manifestó hacia las 3.45 de la tarde, cuando Gloria Trevi...”
         2) Su descontento con la lengua castellana. El viejo Borges aprendió a gustar del Quijote; el joven no sabía: seguía las supersticiosa ética literaria de Leopoldo Lugones y de Paul Groussac, quienes —pomposamente modernistas, buscadores de la mot juste e incluso de la mot rare, y de la alambicada sintaxis de los concertistas de cámara— reprochaban al Quijote su tono oral y desmañado, su abundancia de refranes y catorrazos, sus parrafotes azarosos.
         En la vejez, aunque su primer cuento ya era extremadamente coloquial (“Hombre de la esquina rosada”), Borges supo al fin que emular el tono de la conversación era tan legítimo en literatura como seguir la retórica de Horacio: Casi todos sus cuentos de cuchilleros, orilleros y barbajanes son coloquiales, es decir: algo cervantinos; especialmente en El informe de Brodie.
         Aun así, declaraba que prefería el Quijote en inglés, porque la buena versión inglesa presentaba una prosa menos atrabiliaria que la mera cháchara coloquial de la original castellana.
         En cambio, admiraba a Quevedo: su prosa y su poesía mentales, intencionadas, artísticas. Con todo, de Quevedos a Quevedos, prefería al Quevedo ¡en latín!: el relatinizado Marco Bruto, escrito en un español tan lacónico y sentencioso como la prosa latina clásica. La Historia de la eternidad debe su título a un desaforado escrito latino de Quevedo: Historia infinita temporis atque aeternitatis... Es una frase más loca aún que la de Borges: “Historia infinita del tiempo y de la eternidad”.
         3) Borges aporrea a Nietzsche por su invención del Eterno Retorno. Le demuestra que tal teoría de la repetición infinita de todos los seres, las cosas, los episodios, los instantes, ya estaba en muchos griegos, en los presocráticos, en Platón, en filosofías orientales: en todas partes.
         Lo desmiente: Nietzsche cree que el universo está compuesto por partículas de materia, innumerables pero no infinitas; el tiempo, en cambio, es infinito. A lo largo de un tiempo infinito las combinaciones de lo innumerable pero finito tendrán que repetirse una y otra vez. Dentro de unos cuantos miles de miles de billones o de trillones de años, por supuesto cálculo de probabilidades, este redactor tendrá la oportunidad de reescribir esta misma reseña que usted, improbable lector (ni modo: no habrá escape), volverá a leer junto a la misma taza de café, con un trozo de pastel Tres Leches.
         Pero a) ahora resulta que esas partículas minúsculas de materia son tan etéreas (energía) como las del tiempo. El universo a final de cuentas es platónico y berkeleyiano: al desintegrar los átomos, las partículas se vuelven prácticamente espíritu, combinaciones de energía: en consecuencia, la materia es esencialmente tan infinita como el tiempo. Así que no habrá repeticiones ni retornos.
         b) En todo caso, repetir esta reseña dentro de varios miles de miles de millones o de trillones de años resultaría una hipótesis insignificante, de tan billonésima o trillonésimamente remota... Se perdería, desde la perspectiva meramente humana, en una escala tan galáctica.
         c) Las partículas de materia existen en la realidad; el tiempo (la sucesión de unidades imaginarias llamadas minutos o siglos) no, representa un concepto humano, bastante moderno por lo demás. Nietzsche, pues, disparata.
         OK, Borges. Sólo que ha sido precisamente usted, Borges, el escritor que nos habla todo el tiempo de que volveremos a hacer lo que hemos hecho; y a ser lo que hemos sido; y que ya soñamos lo que estamos soñando: y que Borges son los otros y los otros Borges, etcétera. Se está pues burlando de sí mismo con el pretexto de aporrear a Nietzsche.
         4) Borges aporrea a André Gide a propósito de los asuntos sexuales en la literatura. Ya sabemos que, al menos como escritor, Borges era un eminente victoriano.
         Como es bien sabido, a finales del siglo XIX Gide se llamó a escándalo, y escandalizó a medio mundo, cuando descubrió que todas las versiones occidentales de Las mil y una noches censuraban las partes eróticas originales de ese gran libro, franca e incluso abusivamente sexuales, que sumaban legión. El doctor Madrus lo tradujo sin censura al francés con un título nuevo: Las mil noches y una noche, que Gide aplaude. Y que han devorado millones de adeptos a la pornografía.
         Borges asimismo celebra a este traductor, pero también a los anteriores, alguno de los cuales (Galland) había logrado una fundadora versión francesa muy siglo XVIII, llena de volteaireano Buen Gusto; y otros (Lane, Burton) unas versiones inglesas muy cientificistas, filológicas y enciclopédicas, propias del positivista siglo XIX. Los tres primeros, uno para salvar el Buen Gusto, dos para no atentar contra el pudor de los imperiales caballeros británicos (“No sex: we’re British!”), suprimieron los escabrosos pasajes eróticos.
         Ya en la época de Freud y las liberaciones sexuales, el doctor Madrus los exhibe completos, reiterativos, virtualmente aburridos. Borges casi aprueba la censura anterior de esos “licenciosos” ripios pornográficos, pues a final de cuentas, dice, se trataba de un libro de imaginación fantástica y no pornográfica.
         Pero no vayamos tan de prisa. Es natural que André Gide, moralista o inmoralista de las costumbres sensuales, autor del Corydon y de Si la semilla no muere, se interese en los episodios eróticos del Oriente y proteste porque se las censure en su libro más famoso: Las mil y una noches.
         Es también natural que el autor Ficciones y El Aleph se interese en los episodios fantásticos y se impaciente ante la reiteración de “las muy poco variadas variaciones del amor físico”.
         OK, Borges. ¿Pero acaso no ha sido precisamente usted, Borges, quien ha hablado de que toda la literatura, y especialmente la fantástica, no es otra cosa que fatigar tres o cuatro trucos retóricos, tres o cuatro episodios míticos existentes desde Gilgamesh? ¿Que todo el arte del escritor consiste en combinar unas cuantas monedas al vuelo?  “Quizás la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas”.
         Así las cosas, ¿de veras un Manual de zoología fantástica o una Antología de la literatura fantástica resultarían necesariamente más variados y populosos que los kamasutras; los tigres y los laberintos que los frotamientos y los coitos?
         ¿No ha dicho usted, Borges, que tanto en la realidad como en la fantasía privan unos cuantos arquetipos: el crepúsculo, el coraje frente a la muerte, el amor desdichado, la fuga hacia el mar, el hombre que sueña que lo están soñando, etcétera?
         Las “muy poco variadas variaciones del amor físico” se verían tan escasas y monótonas, y sin embargo también innumerables o infinitas, como todo lo demás que hiciera el hombre, incluyendo las narraciones fantásticas de “La Biblioteca de Babel”.
         Al fin y al cabo nuestras lenguas parten de alfabetos de sólo veintitantas letras, y se combinan en multitud de palabras. La numeración, que llega al probable infinito, parte de una tríada: el 1, el 2, el 0... Del mismo modo, el erotismo podría aspirar a la infinitud mediante el método de “la historia de la diversa entonación” de esas “muy poco variadas variaciones del amor físico”. 
         Borges pudo desvelarse ochenta años tras la falacia o la paradoja de la competencia entre Aquiles y la Tortuga (Aquiles nunca correrá más rápido que la Tortuga porque para llegar de A a B, hay que pasar por C, y antes por D, y así hasta el infinito: total, nunca se mueve); Gide pudo desvelarse otros ochenta años tras las semejanzas y diferencias entre diversas sociedades —¡y hasta entre animales y plantas, el desaforado!— en asuntos sexuales. Cada cual su tema, y su destino literarios.
         5) Y que no nos regañe Borges en su “Arte de injuriar”, exclama finalmente el sufrido lector, con el apotegma de que toda injuria es un mero alarde retórico: un énfasis equívoco, un juego de palabras.
         Viva la retórica. Toda declaración de amor, todo principio religioso o filosófico también pueden denominarse “juegos de palabras”: todo es metáfora.
         Por lo demás, usted, Borges, ha sido uno de los más afortunados injuriadores en la historia de la crítica literaria: por ejemplo, en “Las alarmas del doctor Américo Castro”.
         Dijo usted, Borges, en otra parte (Siete noches: “La poesía”) de los profesores: “Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla”. Y de los teóricos literarios: “Hablar abstractamente de poesía es una forma del tedio o de la haraganería”. ¿Simples énfasis y juegos de palabras? ¡Qué va!
         ¿Qué estudio nos resultará más laborioso, el de El manual del gigante, o el de La enciclopedia de Pulgarcito? En cierto modo, el Aleph —del que creo recordar que se trataba de una esfera de unos dos centímetros de diámetro, y donde cabía todo el orbe, que a su vez se concentraba en otro Aleph donde cabía todo el orbe, que...— sería esa babélica enciclopedia de Pulgarcito.
         Ya entrados en gastos en las matemáticas eleáticas de Borges, rebatamos de paso a los Weight-Watchers: Nadie puede engordar en este mundo, porque para subir un kilo habrá que subir antes medio kilo, y un cuarto, y 5.7 gramos, y 0.0009 gramos, y así hasta en infinito.
         De modo que el lector puede desdeñar las apariencias de la realidad y zamparse, con el café, su trozote de pastel Tres Leches: no subirá ni una caloría, porque antes tendría que subir media, y un 0.00009 de caloría, y así hasta en el infinito... a pesar de lo que en contrario afirmen, vulgarmente, extraviados en su positivista sentido común, ciertos obesos tomotes de “dietología”, que más engordan su volumen entre más numerosas recetas proporcionan para enflacar a la gente.



martes, 1 de diciembre de 2015

GENET

GENET PARA PRINCIPIANTES
Por José Joaquín Blanco



Jean Genet ha presidido durante el último medio siglo el tema homosexual en la literatura del mundo.  Seguramente no es el mejor ni el más profundo de los autores modernos que se han ocupado de historias o asuntos homosexuales, pero indudablemente a él le tocó, como a nadie en las últimas décadas, marcarlos con sus obsesiones, su estilo y su temperamento.  Y no sólo al asunto homosexual: su visión degradada, ruda, grotesca, demasiado teatral y gesticulante del amor carnal, también influyó poderosamente en los heterosexuales.
         Genet trató de desmitificar el amor, de quitarle intelectualizaciones e hipocresías, y de sustituirlo con otro mito: el amor sobresexualizado entre los seres rechazados por el mundo burgués, que establecen una especie de submundo o de infierno donde la carne se vuelve tirana y se rompen todo tipo de reglas sociales y morales.
         El mundo de Genet no es un reflejo puntual del mundo real, sino un mundo fantástico y metafórico: una especie de gozosa y trágica pesadilla, en la que aun el asco y el crimen se vuelven elementos seductores.  Sus rateros, travestis, locas, chichifos, marineros, policías, conforman una especie de exaltado sueño masturbatorio.
         No he mencionado la masturbación en un sentido figurado o moralista para calificar este tipo de fantasías sexuales del brutal mundo de Genet, sino objetivamente, como un hecho.  Gran parte de la obra de Genet fue concebida y aun escrita en la cárcel —el resto, con los hábitos de un expresidiario--; en Genet se da entonces, como en el Marqués de Sade, una especie de sensualidad solitaria que echa a delirar sus sueños y sus ensueños amorosos, en los que frecuente y peligrosamente la violencia, la suciedad y los perfiles grotescos resultan los fantasmas más estimulantes.  No intento reducir a Genet, ni a Sade, a un hecho clínico; sí señalar que las personas condenadas a largos confinamientos forzosos —presos, monjes, enfermos, marineros, soldados— participan de ensoñaciones masturbatorias muy semejantes.  Por lo demás, Genet aceptó siempre la educación sexual y sentimental de la soledad del preso, y con frecuencia sus personajes no hacen, sino inventan —entresueñan, narran— esos episodios eróticos, que quieren ser lo más extravagantes posible.
         La obra de Genet, en consecuencia, no debe ser leída en un sentido literal y realista.  No es un espejo que cuente la realidad; mucho menos, un ejemplo o ideal amorosos.  Es la creación artística de los sueños homosexuales de un solitario, los más escondidos y brutales, que nadie antes que él se había atrevido a confesar, y mucho menos a celebrar hasta con cierta intensidad épica.
         Por lo general, en décadas anteriores a Genet, la literatura había querido defender la homosexualidad como un amor digno y respetable.  Se quiso compararla al amor de los próceres griegos y romanos y de las celebridades del Renacimiento.  Alcibíades, Caravaggio; Adriano, Miguel Ángel. Se trató de inventar un paraíso de boy scouts desnudos y vigorosos en una deportiva amistad, en medio de la pureza del mundo natural (de Whitman a Stefan George).  Se habló de ella como un amor más inteligente o más refinado.  Ciertamente Gide (Saúl, Los alimentos terrestres, El inmoralista, Las cuevas del Vaticano, Los falsificadores de moneda) empezó a compararla con las aventuras y vicios de los intensos delincuentes juveniles, nuevos piratas del mundo moderno, y en algún caso —el de Marcel Proust— se defendió el amor homosexual como una sofisticada y exquisita decadencia en un mundo sobrecivilizado. Pero fue Genet quien dijo: éstos son nuestros sueños "cochinos", estas son nuestras realidades "cochinas", si se quiere; y no entre ángeles ni entre dandies melancólicos, sino entre cuerpos carnales llenos de apetitos violentos. Y como, en rigor, todo ser humano comparte las mismas pulsiones, también los heterosexuales, después de Genet —a quien, desde luego, santificó el heterosexual Jean-Paul Sartre— dejaron de tenerle miedo a esos sueños.
         La literatura de Genet fue una especie de cubetada fría en el romanticismo homosexual.  Los maricones "finos" (v. gr. Julien Green, en el prólogo de Le Malfaiteur), pusieron el grito en el cielo; querían seguir eternamente con libros y cuadros donde se pintaba el primer amor en el crepúsculo, los rostros bellos y los cuerpos jóvenes, el apretón de manos, los dandies efébicos y los perfectos gladiadores.
         Genet inventó otro romanticismo homosexual, acaso tan infantil e insuficiente como el anterior, pero necesario en su momento: el amor de nalgas y de vergas exageradas, de coitos y letrinas a todo volumen, con lonjas y olor de pies; el amor para la humillación y la degradación deseadas, el amor grotesco y fisiológico entre personajes sin mayor dimensión que la violencia de sus apetitos y de sus sueños masturbatorios obsesivos y elementales; personajes sin mayor profundidad que su sobresexualizada imagen de fantasma masturbatorio.  Genet incluyó, además, el amor en las cárceles y las letrinas, entre pura miseria y fealdad como panoramas cotidianos, entre la puñalada, el robo, la violación, la vejación, el escupitajo.  Así, dotó a la literatura de aspectos poco tratados antes; aunque la vida diaria, desde luego, jamás ha dejado de conocerlos ni de practicarlos más que profusamente.
         Acaso Genet se vaya volviendo con el tiempo menos una valiosa obra artística y más un precursor y una leyenda.  Fue él quien destapó la retama apestosa, y a partir de él han proliferado sus fantasías de sexo, ultraje, violencia, suciedad, melodramatismo-al-revés, contra-épica, anti-lírica de guiñoles grotescos; sobre todo con el auge de la pornografía —y luego con la epidemia del sida y de otras enfermedades sexuales, que reprimen o encondonan el acto sexual, pero acrecientan la excitación imaginaria y solitaria, al grado que la masturbación, condenada como gran pecado físico y como gran vicio durante siglos, incluso hasta Freud, es ahora el safe sex más recomendable.
         Esos sueños en Genet fueron naturales y honestos: el mundo de su soledad encarcelada.  Dibujó en libros, poemas, obras de teatro sus sueños más escondidos y obsesivos: los volvió exhibicionistas y espectaculares, llenos de asombrosa tramoya y de talento cómico de primer orden.  Sin embargo, el sexo escandaloso, teatral, de "a ver qué nueva cochinada o crimen invento para ver quién se espanta todavía", es una visión tan simplificadora e infantil como la anterior de los "maricones finos", de que el amor entre hombres no tenía qué ver con lo visceral y lo excrementicio, sino sólo con el romanticismo y los altos ideales.
         En la expresión del amor homosexual todavía no se ha escrito un libro que pudiéramos llamar completo o integral, en el sentido en que, por ejemplo, Madame Bovary sí resume, en opinión de muchos, el amor heterosexual.  Pero algo de Walt Whitman, de Oscar Wilde, algo de Proust; de Gide, de Forster, de Isherwood, Mishima; y en nuestra lengua: de Villaurrutia, Ballagas, Cernuda, Pellicer, Novo o Lezama Lima, va integrando esta visión de conjunto que acaso esté en camino de producir tal libro integral.
         Llevamos poco tiempo de hablar de temas homosexuales abiertamente: estaba penado con cárcel y total marginación social en la mayoría de los países, todavía hacia la Primera Guerra Mundial (de ahí los circunloquios de Gide, de Proust, de Forster).  Poco antes de morir, a finales del siglo XIX, Walt Whitman se aterraba ante cualquier visión sexual del amor entre hombres; sin embargo, al filo de la Segunda Guerra Mundial, ya Genet había conquistado —por sí mismo, desde su soledad carcelaria— una libertad antes sólo conocida por los romanos Petronio y Apuleyo.
         Es necesario insistir, por último, en la diferencia entre pornografía y arte. Genet no fue el primero ni el último en escribir "cochinadas" o pasajes escandalosamente excitantes; fue el histriónico genio que hurgó en sus sueños y deseos más vehementes y creó un universo metafórico, una gran metáfora teatral del sexo, que parece decirnos:
         —Debajo de nuestros semblantes civilizados, de nuestros trajes y modales correctos, está la dulce y desamparada bestia humana, la bestia de carne y de sangre, la bestia amorosa, con sus pulsiones terribles y dulcísimas; no tenemos por qué desconocer que en esa supuesta suciedad animal o perversa, está el fuego humano: nuestra más pura y alta naturaleza.
         Debemos reconocer, sin embargo, que Genet o la mala lectura de Genet, son en gran medida culpables de una nueva mitificación o difamación del amor homosexual.  En su obsesión por combatir el tipo de amor demasiado puro, intelectual, culto, dandy, sin eructos ni asentaderas, sin deseos criminales ni pecados salvajes explícitamente asumidos (Forster, Gide, Green), Genet cayó en el extremo opuesto, y pobló sus galerías con demasiados monstruos adorables, con demasiados bellos rufianes sin piedad y otros bailes de máscaras.
         Y bueno: está bien: tenía razón: los homosexuales no son ningunos ángeles. Pero tampoco un vistoso zoológico para apantallar estúpidos.  Nada de bizarro, de prodigioso, de infernal tiene un amor perfectamente natural y civilizado como en Occidente hoy en día (y a pesar de la embestida del fundamentalismo ultraconservador) se considera el amor homosexual.  No es ni más ni menos angelical o demoníaco que el heterosexual.  No tiene por qué espantar ni hacer reír más que el otro.
         Por eso a veces Jean Genet me exaspera con tanto grito, con tanta gesticulación, con tanto melodramatismo-al-revés, con tanta violencia autocelebrada, y prefiero las más silenciosas y perdurables novelas anti-dramáticas de Christopher Isherwood, como Un hombre solo.