THOMAS MANN: LA MUSA ENFERMA

THOMAS MANN: LA MUSA ENFERMA

Por José Joaquín Blanco

1. TONIO KRÖGER Y SUS HERMANOS
Tonio Tröger (1903), de Thomas Mann es una novelita casi sin anécdota, cuya materia narrativa apenas si está dispuesta para cubrir una intuición que se le irá volviendo obsesiva al autor de La muerte en Venecia (1911) --el derrumbe del artista en la propia ciudad del arte--, hasta culminar, en 1947, debidamente acrecentada y solemnizada como epítome de toda una vida de creación artística y de reflexión sobre las artes, en el Doktor Faustus: la intuición de que, en el mundo moderno, burgués, el verdadero artista no es tan burgués, que resulta en su sociedad un extranjero y hasta un enemigo, que tiene pactos con los enemigos o con Lo Enemigo de la vida burguesa.
Esta enajenación cultural y social del arte y el artista con respecto a su sociedad abarca un amplio repertorio de actitudes, desde las extremosas y contestatarias, tanto en el sentido individual e íntimo como en el social --inspiradas, más que en cualquier otro autor, aunque Mann echa mano de todo el romanticismo europeo y del alemán en particular, en Nietzsche--, hasta las más melancólicas y modestas, como la de Tonio Kröger, que aquí aparece sin más como un "burgués descarriado", que no logra todavía causar grandes problemas a su civilización ni a sí mismo, pero que ya consigue arruinarse la vida "normal" o "natural", la que deseaba, y ganar a cambio --y como remuneración vital de su obra-- un vacío, una irrealidad, un enajenamiento con respecto a los suyos, un hielo, un fuego helado: una distancia de extranjero entre los suyos, que lo ven con crecientes frialdad y suspicacia, casi como a un criminal o a un proyecto de criminal.
"A menudo --dice Tonio Kröger-- me encuentro mortalmente cansado de representar lo humano, sin participar lo más mínimo en el fondo de la comedia... A mí me parece que nosotros, los artistas, compartimos un poco el destino de aquellos cantores pontificales que requieren de tan especial preparación... Cantamos la belleza conmovedora. Sin embargo..."
Tonio Kröger aparece como un temperamento inicialmente enemigo de su clase saludable. Aquí empieza a fallar un tanto la teoría de Thomas Mann: el artista no "se hace" enemigo o extranjero de su propia sociedad, sino que ya nace descarriado, herido o marcado. No tiene en verdad mucha culpa ni mérito en lo que le pasa: ya era así: más sensible de lo que debiera permitirse dentro de su vigorosa clase burguesa de banqueros, comerciantes y propietarios sólidos, sanos y de cortos y concretos criterios. (El apellido Kröger está emparentado con el de Buddenbrook en la saga de la nobleza mercantil y financiera de la ciudad de Lübeck, a la que canta Thomas Mann). El artista aquí no es tanto un productor de cultura, cuanto un temperamento hipersensible. Sólo en Doktor Faustus el artista logrará, al menos, ser el constructor y el dueño en gran medida de su propia culpa.
Aquí el artista es todavía un semejante al enfermo de La montaña mágica --enfermo a causa sobre todo de la represión de las pulsiones que la burguesía no permite, como venganza del cuerpo y la naturaleza contra el lecho de Procusto de la civilización pragmática y bursátil--, un hombre que ama demasiado la vida, al grado de que --como enseña el evangelio-- deberá perderla. Y en efecto, sus dos amores --como los de Hans Castorp-- le son finalmente indiferentes precisamente porque Tonio los ama demasiado, los sobreinventa y sobrecarga de emotividad y fantasía, los aleja de tanto querer acercárselos: el amigo de su adolescencia y la muchacha de quien se enamoró en la primera juventud. Si los hubiese tomado ligeritos, como actos y episodios tan burgueses y cotidianos como los de sus vecinos, no habría tenido mayor dificultad.
"La literatura, dice Tonio Kröger, es todo menos un oficio; es una maldición, para que usted lo sepa... Empieza uno por sentirse marcado, experimenta un antagonismo inexplicable frente a los otros, los normales, ¡los ordenados! Ve entre él y los demás un abismo de oposición, de disconformidad; su inadaptación al medio se hace cada vez más profunda; uno se queda solo y desde entonces ya no puede haber comunicación posible entre el mundo y él... para descubrir en el seno de la masa humana a un artista, a un artista auténtico, no a uno cuya profesión burguesa y civil sea el arte, sino a un artista predestinado y sentenciado a serlo... El sentido del aislamiento, de no pertenecer a ninguna parte, de verse extraño y extranjero en el mundo, todo esto se refleja claramente en su rostro..."
El arte aparece en Tonio Kröger, de Thomas Mann, como un camino opuesto, enemigo de la vida. Si de joven Tonio cree que su talento será reconocido vitalmente cuando llegue el éxito, y entonces tendrá una revancha de su juventud incomprendida a través de la admiración popular, también se equivoca: no importará para nada, así sea mil veces superior, así sea el de Dante o el de Goethe.
La vida es otra. La vida es indiferente a estas construcciones "espirituales" veneradas más por convencionalismo que por convicción --aún en la época, anterior a la Primera Guerra Mundial, cuando la hipócrita burguesía europea pretendía venerar el Espíritu--: el arte crece siempre --y siempre es siempre-- hacia mayor soledad, hacia un mayor exilio, hacia una mayor frialdad, hacia un mayor vacío, hacia una mayor irrealidad, hacia un mayor enajenamiento.
"En el repliegue último de mi alma --dice Tonio--, abrigo contra el artista toda aquella misma reserva que mis honorabilísimos antepasados, allá en la estrecha ciudad nórdica, contra el juglar ambulante o algún artista aventurero", o contra un claro delincuente.
En la gran escena final de Tonio Kröger en el balneario nórdico, la Antivenecia, el artista asiste tres lustros después, irreconocido, como fantasma, a una puesta en escena --pero excluido del todo-- de los sueños de su juventud, con su amigo y su amada enamorados y felices, ajenos a sus preocupaciones y dramatizaciones y sobre-emotividades sospechosas de arte.
Ellos son la vida clara y pura y de bulto; él, la fantasmagoría oscura y envidiosa, la irrealidad, las quimeras torcidas y huidizas en el vacío.
Lo importante de esta novela, sin embargo, es la final constatación de que el arte es más puro en cuanto más se aleje de la vida; que el sargento o el banquero que en sus ratos libres hace versos cursis y sinceros, no hace sino repetir la melcocha sentimental-moralizante de siempre; de que precisamente por revelar sincera y claramente el sentimentalismo y el moralismo burgueses, resulta una expresión estúpida y repugnante a una mente y una sensibilidad un tanto aguzados, un tanto despiertos.
Una constatación de que el arte, que debiera expresar y depurar la vida, termina erigiéndose como una realidad enrarecida y diferente, que contagia a sus cultores de un sudor helado, de un rito de fantasmas.
Tonio Kröger se niega todavía al pacto diabólico del Doktor Faustus (le faltan medio siglo, las vanguardias, dos guerras mundiales, el nazismo). Todavía dice, bienintencionado e ingenuo, que no se dejará arrastrar por las quimeras y los fantasmas del arte; que, en el fondo, su "amor más profundo y más secreto" corresponde a "los seres límpidos y dinámicos, a los dichosos y los agradables, a los sencillos y los vulgares" que ni lo entienden ni lo estiman: a los burgueses felices.
Eso es desde luego falso: él tampoco entiende ni estima mucho a estos "naturales" e "inocentes" no corrompidos por la cultura: ni siquiera los conoce: apenas usa sus atractivos rostros --escoge precisamente a los rostros ad hoc, que son minoría en la burguesía como en cualquier clase-- para encarnar y vestir a una quimera más, pariente del Buen Salvaje de Rousseau, la del Burgués Sencillo, futbolero o jinete, puro, intocado por el arte, pero cuya expresión honesta resulta siempre "trivial e inservible".
El artista desterrado y descarriado, en cambio: "Es preciso ser algo extrahumano o inhumano; es preciso mantener una relación lejana y extraña con el mundo sensible para ser artista".

2.- LOS BUDDENBROOK
Sin duda alguna, la temprana novela de Thomas Mann (portentoso ejemplo de precocidad: toda una Comedia Humana a los 25 años) que le valió el Premio Nobel y la popularidad mundial, Los Buddenbrook (1901), es la menos intelectual de sus obras extensas --mucho menos llena de aparato u hojarasca teórica que La montaña mágica, Doktor Faustus y José y sus hermanos.
Tal vez por ello mismo sea la más propiamente novelística, y una de las más frescas (con, desde luego, La muerte en Venecia y El elegido). La razón es muy sencilla: Thomas Mann, uno de los mayores novelistas de nuestro siglo, nunca fue un pensador importante, y en la medida en que intentó u ostentó serlo, lastró sus libros de teorías secundonas, banales o peregrinas, que se soportan (y mal) por la belleza propiamente narrativa --la creación de personajes concretos, de atmósferas, de movimientos de la pasión y de los intereses-- que por fortuna nunca deja de faltarles.
(En cambio, su obra no narrativa es mala: ensayos sobre política, sobre filósfos o autores importantes, sus diarios, su espantoso prólogo cuasi-frazeriano a la edición inglesa de José y sus hermanos, sobre el Mito y la Atlántida y el infinito y las zarandajas, son petulantes y falsamente eruditos, con pedantería de amateur engolado en todología al por mayor. El buen pensador de apellido Mann no se llamaba Thomas, sino Heinrich).
Cuando, en 1925, Mann recibió el Nobel, André Gide creyó hacer un buen elogio a su par alemán al contradecir a la Academia Sueca, que explícitamente lo premiaba por Los Buddenbrook, y exaltar La montaña mágica. Pero de las dos, la buena novela es Los Buddenbrook.
La razón es sencilla: La montaña mágica, como materia narrativa, se basa en una intuición genial pero breve, escueta, que no debió de superar la extensión de la novela corta: el amor entre dos personas todavía hermosas por fuera pero corroídas en los pulmones y las vísceras por enfermedades fatales y crecientes, que ahora, por primera vez en la historia de la humanidad, gracias a la radiografía, podían contemplarse; el clímax de La montaña mágica es la adoración (no exenta de necrofilia ni de amor por lo sucio, como en Aschenbach) de Hans Castorp por Madame Chauchat en la noche de carnaval, su acercamiento ambiguo, y el presente que ella le deja: la radiografía de sus pulmones averiados, su foto interna de la enfermedad, de la carne que va corrompiéndose, corroyéndose; casi una anticipada foto de su cadáver.
La montaña mágica era, según afirmación del propio autor, la contraparte de La muerte en Venecia, su otra novela de amor terrible. Pero Mann traicionó su materia narrativa concreta para lanzarse a una vaga alegoría de Europa y el universo a través de las aburridísimas y casi siempre bobas discusiones de dos pedantes verbosísimos, Naphta y Settembrini, de los que no quisiera saber nunca más en mi vida. Pero el amor de Hans Castorp por la enferma, pasional Madame Chauchat, el delirio en la nieve y la existencia física de los condenados a muerte en el hospital de las alturas montañosas de Suiza, bien valen esos rollos que, en las relecturas, uno puede saltarse (y hasta, para abreviar, arrancarles las páginas).
De ahí que La montaña mágica sea más exaltada como vaga alegoría de la Decadencia de Occidente en la época prenazi, que leída con gusto como novela, cosa que sí ocurre con Los Buddenbrook, difamada como "novela de la decadencia burguesa" --o, para usar el buen chiste de Guillermo Cabrera Infante, como "la novela sobre los dolores de muelas", por los que sufre uno de sus protagonistas, pero que ha vendido un cuarto de millón de ejemplares tan sólo en la versión castellana de Plaza & Janés (excelente traducción de Francisco Payarols).
Los Buddenbrook bastaría para establecer a Thomas Mann como uno de los tres o cuatro mayores novelistas del siglo. Este joven que termina un novelón perfecto, sin caídas ni negligencias, sin espacios muertos, sin desperdicio alguno, todo concentrado y nuevo y lleno de ambición y de vida, todo en movimiento, sin página que arrancar ni línea que saltar, diríase que de principio a final de su millar de páginas sólo hay músculo y nervio, no se atrevía aún y por fortuna a profetizar en sus novelas. Narraba, narraba, narraba con una sed inextinguible de crear existencias minuciosas y concretas. Y narrar es el genio de Thomas Mann.
El asunto era poco original y sin mayor distinción. Una novela burguesa realista sobre una dinastía de comerciantes en una ciudad de Alemania del Norte, Lübeck. La vena de Balzac y Zolá, pero sin las tentativas críticas de éstos. Thomas Mann narra el cuento de hadas de la opulencia mercantil de esta familia sin acordarse de la fealdad y la vulgaridad y la llana desdicha cotidiana que estaban fuera de las casonas patricias como la mansión Buddenbrook, ni de la miseria del 90% de la población (los pobres sólo aparecen para, sonrientes, recibir regalos navideños de sus amos o intentar revoluciones socialistas absurdas que de inmediato abandonan, quitándose el sombrero y tartamudeando, cuando sus amos les dicen: ¿Oye tú, qué tanto haces ahí sin trabajar?).
Como Scott-Fitzgerald en El gran Gatsby, en Los Buddenbrook Thomas Mann salta del realismo al cuento de hadas. Ni él ni su familia fueron tan distinguidos como los Buddenbrook, de modo que narra en ellos, desde abajo, desde la perspectiva de quien nunca fue "tan" burgués, sus propios sueños de riqueza, comodidad, familia estable y casi aristocrática, belleza física (¡Esa manera de Thomas Mann de describir a los muchachos! ¡Ese muchacho Morten como alucinación junto al mar de la heroína, cuando adolescente, casi le gana al pastorcillo que se desnuda para seducir a la luna, con que arranca José y sus hermanos!); sus propios sueños de seguridad rotunda y fértil en el mundo. No es el retrato de una clase: Los Buddenbrook es el sueño de la clase burguesa alzado bien alto. Su catedral inspirada.
Se dice que Los Buddenbrook es una novela de la decadencia burguesa. ¿Cuál decadencia? No, todo lo contrario: es la novela de la exaltación de la burguesía a los terrenos de la tragedia. Thomas Mann logra en Los Buddenbrook llevar a los tenderos de Lübeck a los terrenos trágicos antes sólo aptos para aristócratas arruinados o héroes mitológicos. Les da algo de Troya y de la Casa de Usher.
Para ello, crea tres personajes antiburgueses al final de la familia, a través de los cuales se cuenta casi toda la historia: la mujer Tony, sobre todo, cuya mentalidad y sensibilidad de princesa voluntariosa, así como su mala fortuna, la vuelven un poco Ifigenia; el hermano loco o juglar, que no es malo ni particularmente perverso, pero que no es burgués, y el no serlo lo lleva a terminar encarnando la locura y la perversión; y el vástago final, Hanno, ese sí ya trágico sin remedio: como a los finales descendientes de la dinastía de García Márquez, a éste le ocurrió nacer con su cola de puerco: en Thomas Mann significa nacer artista, nacer con toda la tragedia erigida en toda la grandeza. Nacer con la z de Nietzsche en el corazón.
La mayor experiencia espiritual de Thomas Mann fue la lectura de la obra y la contemplación del personaje de Nietzsche. El arte, el pensamiento, la fertilidad, la nobleza espiritual, la pasión verdadera como formas altas de la enfermedad de la existencia. Atreverse a ser héroe significaba atreverse a ser enfermo.
Toda la obra de Mann es el diálogo entre la enfermedad y el espíritu, un diálogo como los de La montaña mágica, que empieza por lamentar estar lejos de la realidad, pronto ya se encuentra feliz de estar retirado de ella, y enseguida ya ni siquiera la toma en cuenta: no vale la pena. Enfermedad y genio, equivalencia del exceso y la caída, de lo alto y lo bajo, encuentros subrepticios del demonio y el ángel, lo excesivo y lo insuficiente.
Cuando los buenotes comerciantes de granos han establecido su firma, la han extendido, han ganado reputación local y nacional, su crédito ha cruzado las fronteras, su prestigio les ha concedido grandes honores locales, casi ducales, es el momento en que termine su siglo de banalidad dorada. Thomas Mann les regala la enfermedad, la tragedia, el arte, el fracaso, el ridículo, la abyección: pone a vivir a sus tres descendientes finales más que a todos los próceres patricios.
Un bufón que sólo quiere pasarla bien y que no encuentra nada malo en bufonear ni en darle su gran apellido a una puta, que de inmediato lo encierra en un hospital. La princesa, criada, cuidada y traficada como joya de la dama burguesa, termina defraudada por cada uno de sus maridos, llorando un apellido que se ha vuelto fantasma. Y Hanno, el último de la estirpe, como un ángel medieval, "oye voces", pero esas voces son las palabras del Doktor Faustus, palabras musicales, armonías wagnerianas, a la vez que huye de todo lo que sea real: de sus almacenes, del trato social, de la vida diaria que no le ofrece más que fastidios, espantosos dolores de muelas y de cabeza.
(Es bien conocida la enemistad de Mann y Brecht; Mann se vengó de este último anticipadamente: un cuarto de siglo antes de que el dramaturgo lo insultara en la prensa alemana, el novelista ya lo había ridiculizado como el memorable dentista Brecht y su papagayo Josephus, en la cámara de tortura de la Mühlenstrasse, de Los Buddenbrook.)
Con un truco que luego, abundantemente, usaría Faulkner para sus sagas (algo envejecidas, en relación con la todavía nuevecita de Mann), Los Buddenbrook extrae a su familia burguesa de la monotonía realista al dotarlas de un final aristocrático-artístico (ultrasensible, desmedido, loco, bizarro, pasional, equívoco o equivocado) y al narrarlas a través de personajes ennoblecidos por el fracaso, la desdicha y el dolor: es la burguesía tendera alemana, pero nietzschenizada. Se diría que es más Nietszche y Ecce Homo que la buena moralidad mercantil luterana.
Estos débiles de realidad, y fuertes de corazón y de pensamientos, como Tony, y desde luego el propio narrador Thomas Mann muestran una enorme hambre por los paraísos de la normalidad adinerada de la burguesía tendera. Qué manera de narrar las casas, los muebles, las fiestas familiares, las salidas al campo, la ambiciones terrestres y las peripecias de la formación de los grandes capitales alemanes. "Esto sí es vida", dicen los personajes de Mann, ya delirando entre sus sueños mitológicos y musicales, entre sus Ideas y sus Quimeras. "Hemos visto la Salud", dicen sus personajes enfermos, como fantasmas que acaban de espiar a un Deportista que se ducha. Pero saben que ellos no son de ese mundo.
Los Buddenbrook son la idealización del sueño burgués por quienes no resultaron favorecidos ni incluidos en él, sino como los enfermizos y fantasmales encargados de apagar la luz, cerrar el local y decir: aquí se soñó este hermoso sueño de plenitudes terrenales, que no nos toca a nosotros compartir.
Quizás uno de los aspectos más ricos de la novela, sea la visión ética de los personajes finales victimados: el autosacrificio continuo de Tony en aras de la familia, una serie de abdicaciones de sí misma que no conducen sino a fracasos, escándalos y humillaciones. Aunque ella, la princesita final, ya es demasiado refinada y fuerte y capaz de independencia como para ser una mera comparsa de tendero, ha de renunciar completamente a su yo cada vez, desde que es aún una niña --y cuando, por una vez, tímida y ensoñadamente intenta la rebeldía, prometiéndose a un chico en la playa--, en honor de la prosperidad y la gloria de la familia dinástica. Ella ya está en posibilidad de pensar diferente a un libro de caja de la Casa Buddenbrook, pero elige no hacerlo; no ayuda a la familia, no se ayuda a sí misma, sino al espíritu trágico, a su alta y noble fatalidad.
El último vástago, Hanno, también tiene ese don, pero como primogénito, ni siquiera puede saber que lo tiene: lo intuye y escapa de esa rebeldía a través de la enfermedad y la música. Y el malo, el solterón, la vergüenza de la familia: el bufón y libertino y dandy y enfermo Christian, que da el apellido Buddenbrook a una puta que lo extorsiona y encierra en el hospital.
Tony, Hanno y Christian Buddenbrook --más que los Johann patricios, o Thomas, el difícil imitador de los patricios, que muere en su esfuerzo, caído literalmente en el lodo en mitad de su esfuerzo-- implican la independencia imposible de vida y pensamiento, la independencia sacrificada, en cuya tensión torturada han de encontrarse la mayor parte de la ternura y la pasión de vida que a cien años de distancia no han perdido, sino parecen multiplicar, Los Buddenbrook.