José Joaquín Blanco

SIMONE WEIL

2012-02-01T00:16:00.000-08:00

WEIL:LAS ANALOGÍAS DEL DOLOR

PorJosé Joaquín Blanco

Hayuna metafísica, casi una épica del sufrimiento en la obra de Simone Weil. Se diría que nada admite su confianza, nimucho menos su aprobación, más que el dolor; o que en todo caso, sólo acepta loque ya ha sido destilado y ennoblecido por esa "gracia" dolorosa oterrible capacidad de los elegidos: la de sufrir, sin por ello ser esclavos delsufrimiento. Hay una fascinación del dolor, del abismo, del vacío: unamilitancia espartana frente al mareo del precipicio.

A través de tal filtro doloroso, elhombre, el mundo, el universo adquieren una imagen distorsionada, desengañada:la "verdadera", para Simone Weil: una "noche oscura"abstracta, sin ilusiones mundanas ni esperanzas o recompensas ultraterrenas: lanada, el vacío, la muerte, el total exterminio del yo y del mundo en la propiaconciencia. Qué rigurosa, casi inhumanareligión radical: la inteligencia llega aquí, como en Nietzsche, alenrarecimiento de las alturas, donde el mismo aire se confunde con el vacío, ycuesta trabajo entender que haya vida allá abajo. Tan abajo.

Pocasveces se ha soñado una visión tan desolada y fría: "Para alcanzar el totaldesapego, dice, la desgracia no basta. Es necesaria una desgracia sin consuelo. Es necesario no tener consuelo. Ningún consuelo representable... Vaciarse del mundo. Revestir la naturaleza de un esclavo. Reducirse al punto que se ocupa en el espacioy el tiempo. A nada. Despojarse de la realeza imaginaria. Soledad absoluta. Entonces se tiene la verdad delmundo". Un ascetismo absoluto: unaermitaña en el cosmos: san Antonio abandonado aun por sus tentaciones.

Simone Weil (1909-1943), la filósofajudía fascinada por el catolicismo (al que, sin embargo, no quiso convertirse—su fascinación fue, sin duda, solamente intelectual--); la peculiar místicaque se entregó también a algunas causas de la extrema izquierda francesa, ydefendió la República Española; la denunciadora del judaísmo, de laiglesia católica y del comunismo como totalitarismos absolutamenteinaceptables; la delgada, casi abstracta, casi irreal especuladora de lavacuidad del cosmos, de la plenitud de Dios precisamente ¡en su ausencia!, quea la vez se sintió físicamente obligada a la mortificación práctica, cotidiana,y a la humillación social y laboral, como santa medieval, y se puso a trabajarde labriega, de criada y como una más de los obreros de la Renault, produjo al bordede la Segunda GuerraMundial una serie de reflexiones dispersas, de cuadernos de apuntes, que inevitablementerefieren a los de Pascal, y que causaron una conmoción al irse publicandopóstumamente, sobre todo en los años cincuenta; entre ellos destaca La gravedad y la gracia (1948).

Tenemos pues de ella apuntes dispersosque, desde luego, no son siempre del todo responsables del rompecabezas quecada lector arme con ellos. ¿Pero acaso no se ha hecho otro tanto con filósofosy religiosos de todo tipo y de toda época: Pitágoras, Epicteto, Cristo, AngelusSilesius? ¿Y no es este tipo de lectura fragmentaria, en hexagramas, refranes,versículos, "llaves" o "florecillas", el que han preferidotodo tipo de religiones y corrientes de pensamiento, lo mismo el I Ching que cualquier antología o"floresta" neoplatónica o estoica en el Renacimiento y el Barroco? Laescritura en fragmentos, que no renuncia al misterio, que se propone comomaterial de cábala, es tan antigua como la cultura misma, y tan moderna comoWalter Benjamin, Wittgenstein, Kraus, Lichtenberg, Valéry, Canetti, Cardoza yAragón.

Para Simone Weil, hay una proteicadialéctica entre el espíritu humano y la realidad material, entre el impulso alo alto, lo sobrenatural y lo cósmico, y la inercia en lo bajo, lo superficialo lo terreno: la gracia y la gravedad (o pesantez, o lastre).

La gracia nos libera del lastre, de lagravedad, de la atracción de la tierra y lo terreno. No es novedoso quererse liberar del mundo, sílo es quererlo hacer para quedarse sin nada: sin recompensa alguna, sinesperanza, apenas con una vaga sospecha metafísica impersonal, abstracta, de lareintegración a un Dios total y difuso. Simone Weil admiraba el poderespiritual del catolicismo, pero los cristianos no podrán leer sin sobresaltossus incursiones teológicas: "Aquel que pone su vida en su fe en Dios puedeperder su fe", "Nada de lo que existe es digno de amor. Es necesario, pues, amar lo que noexiste".

Muchos místicos y aun teólogos, sinembargo, la acompañarán en su desconfianza radical de la religiosidad comodinay aburguesada; los religiosos radicales exigen mucho tanto de la fe como de lasobras: "La religión como fuente de consuelo es un obstáculo a la verdaderafe; en este sentido, el ateísmo es una purificación".

Simone Weil critica de los judíos elfanatismo religioso de clan, el mesianismo de un grupo que exorbitantemente sepresume "elegido" entre los demás, para ganar todas sus recompensasaquí en la tierra, pero conservó de la religión familiar su antiidolátricarepugnancia de la piedad sensiblera y la superstición: su odio por lasrepresentaciones sensibles y sentimentales de lo sobrenatural, que enreligiones como la católica, sobre todo a partir de la Contrarreforma,llegan a ser no sólo indispensables, sino fundamentales.

A final de cuentas, no todos loshombres, y desde luego no todas las colectividades, pueden renunciar oestrechar el mundo que sí ven, sí sienten y sí desean, a cambio de un álgebrametafísica, de paradojas universitarias de posgrado en Teología, de unasobreintelectualización de la ya de por sí abstrusa jerga filosófica. En las sociedades católicas se puede negar almundo (y también lanzarse a la guerra) para ganarse al Sagrado Corazón, a la Virgen de Guadalupe, alNiño Jesús, pero ¿"a la plenitud de Dios en su vacío"?.

Simone Weil quiere esa negación delmundo por la negación misma: hay que negarlo todo y apurar el vacío sinrepresentación, sentimiento, esperanza, ilusión ni promesa divinos ni humanosde ningún tipo. Hay que negarlo todo¡incluso si Dios no existe! Porque la no-existencia de Dios es una posibilidadque no desecha rápidamente una religiosa como ella. A veces hasta parecería desearla, tan sólopara sobresaltar las comodinas "apuestas" (Pascal) del tendero y elprestamista, que especulan con la existencia de Dios como un valor de la bolsaen el que conviene invertir: "Pero cuando Dios se vuelve tan pleno designificado como el tesoro para el avaro, repetirse con fuerza que Dios noexiste. Experimentar que se ama a Dios,aunque no exista. Es Él, quien por la'operación de la Noche Oscura', se retira a fin de no ser amado como el tesoro porel avaro... Electra llorando a Orestes muerto. Si se ama a Dios pensando que no existe, él manifestará suexistencia".

Es casi erasmista, casi voltaireana, lacrítica de Simone Weil a las imágenes, credulidades inducidas y cultivadas,supersticiones de la religión popular. Yo no la sigo aquí: siempre heencontrado más verdad, o al menos autenticidad humana, en los cultos ydevociones más ingenuos y primitivos —ir de rodillas a la Villa, hacer la manda debailar en Chalma—, que en los pizarrones blablableros de los teólogos. La religiosidad popular es obra de masas nouniversitarias, que colectivamente se buscan su cercanía con lo divino, o almenos consigo mismas. Pero no se puedenegar la validez del análisis de Simone Weil: "Las ventajas imaginariasson las únicas que proporcionan energía a los esfuerzos ilimitados. Pero esnecesario que Luis XIV sonría verdaderamente; si no sonríe, privaciónindecible. Un rey sólo puede pagar conrecompensas casi siempre imaginarias, de lo contrario sería insolvente. Equivalente a la religión a ciertonivel. No pudiendo recibir la sonrisa deLuis XIV, se fabrica un Dios que nos sonríe".

La denostación de la religión exterior,popular, sensiblera, supersticiosa, etcétera, se dio tanto en el Renacimiento,con los erasmistas, como en la Ilustración, con los "filósofos", comocontrapartida de una gran fe e incluso arrogancia en la razón y la inteligenciahumanas, seculares. Ni Alfonso de Valdésni Voltaire dudaron de la inteligencia. Muy diferente es el caso de Simone Weil: su odio a las apariencias no escomparsa de una exaltación intelectual, sino de una total desconfianza en lainteligencia: "No hay nada más próximo a la verdadera humildad que lainteligencia. Es imposible estarorgulloso de la propia inteligencia en el momento en que se la ejercerealmente". Para Simone Weil, la inteligencia no es camino fundamental denada: no se llega a nada con ella, apenas sirve para deshacerse de los lastreso equívocos más burdos: "Sólo es buena para tareas serviles". (Otronegador de la inteligencia, Pier Paolo Pasolini, muestra que si la labor de lainteligencia es llegar a la verdad, entonces no tiene labor alguna: "Elamor por la verdad acaba destruyéndolo todo porque nada hay verdadero", Trasumanar e organizzar). Nada tiene lainteligencia, en el marco del pensamiento de Simone Weil, que ver con lagracia.

Tampoco tiene mucho que ver con lavirtud. Para empezar, el libre albedríono goza de gran estima en Simone Weil ("El bien real sólo puede venirdesde afuera, jamás por nuestro esfuerzo"). El Bien no es algo que seelige ni que se construye: es algo que ocurre: un don de la gracia, más que delesfuerzo o de la decisión: "En cuanto a actos virtuosos, sólo haceraquellos que no pueden impedirse, aquellos que no se puede dejar dehacer".

La virtud, como fruto aéreo de lagracia, está muy por arriba de la codicia de buena-conciencia y deharta-santidad del yo. Pocas veces la santidad ha encontrado voceros tanariscos como Simone Weil: "No dar un paso, ni aun hacia el bien, más allá de lo que Dios irresistiblementeempuja, y esto en la acción, la palabra y el pensamiento..." El Bien sólo se alcanza a contrapelo, condificultad, con resistencia, con dudas, casi con disculpas: "El biencumplido así, casi a pesar suyo, casi con vergüenza y remordimientos, espuro".

Este extremo rigor, esta prevenciónradical contra el tartufismo, la virtud oportunista, el chantaje o soborno"a lo divino" y la santurronería, encamina una labor de limpiezainterior, de defensa contra el Falso Bien y las falsas devociones. "Hay ungran peligro en amar a Dios como un jugador ama el juego", dice SimoneWeil. Hay que renunciar al Bien —a sucomodidad rutinaria, a la buena conciencia, al paraíso como propiedad privada ybien raíz, a la comunidad de los santos como vecindario aristocrático para laeternidad, obtenido bien barato con unas cuantas tretas de virtud fácil yespeculativa—: mejor dicho, hay que renunciar a codiciarlo: "Renunciar atodo lo que no es gracia y no desear la gracia", "El bien es paranosotros la nada, puesto que ninguna cosa es buena".

El Falso Bien es precisamente una delas más claras definiciones del Mal que encuentra Simone Weil: el infierno,para ella, es "la falsa beatitud, creerse por error en elparaíso". El Mal no se diferenciamucho del Bien: no son polos ni enemigos, sino cifras bien imbricadas,comunicables, intercambiables: "El bien acarrea el mal, el mal el bien, ¿ycuándo terminará esto?".

Hay sin embargo una claridad propia, exclusiva, evidente del Mal en latierra: la opresión, la crueldad, la violencia. Es un abuso, un asalto contra los otros. Para Simone Weil este tipo de Mal carece de prestigios románticos odemoniacos: la crueldad y el despojo son monótonos, simplotes, grises, unidimensionales,desérticos, aburridos en su brutalidad. Pero ocurre que quien los hace no necesariamente los advierte comotales: hasta puede creer que está haciendo el Bien. El verdugo siempre se convence de que estáhaciendo el Bien, de que es un Bueno, de que la Virtud está con él, ¿yquién podrá desmentirlo, si él tiene el poder? En los tiempos del auge nazi, Simone Weil, fugitiva de los nazis,escribió que sólo la víctima podía conocer verdaderamente al verdugo, que sóloella podía conocer el Mal: "es el inocente quien puede sentir elinfierno". No cesa Simone Weil demaravillarse de qué sencillo puede ser el Mal, de la facilidad con quepuede hacerse el Mal a los demás. Y a uno mismo. Es tan fácil. Tan simple.

El Mal ejercido contra un inocente notiene por qué acarrearle a éste (como a un mártir) ningún tipo de virtud orecompensa ulteriores: lo que puede hacer muy bien —muy fácil, muy simplemente—es corromper a la víctima y hacerla mala, a través del rencor y de todas lasconsecuencias del daño recibido —humillación, pérdida de autoestima, depresión,sufrimiento emponzoñado, disgusto de sí, ruina emotiva, obsesión melancólica,necesidad de venganza o al menos de desahogo.

El Mal degrada incluso al que lorecibe: la víctima debe, así, preocuparse sobre todo por no degradarse ycorromperse con las consecuencias del mal injustamente recibido. Un hombrecompletamente oprimido puede perder por completo la capacidad de virtud:"Aquellos que han caído muy abajo, ¿tienen piedad de sí mismos?". La víctima, el humillado, el ofendido, enlugar de esperar una retribución caritativa del Cielo por el daño injustamenterecibido, mejor debería preocuparse porque ese daño no lo envileciera, por nodejarse arrastrar en las consecuencias o los rápidos del Mal.

El Mal corrompe asimismo al oprimido,que para sobrevivir, se vuelve un idólatra de su opresor: al oprimido"desde el momento en que se le quitan todos los medios de escapar a laopresión, no le queda otro recurso que persuadirse de que cumple voluntariamentelas cosas a las que se le obliga, en otras palabras, substituir la obedienciapor la devoción. Y aun se esforzará por hacer más de lo que sele impone... Y la mentira de la devoción engaña también al amo".

A través del sufrimiento como categoríafundamental, Simone Weil contempla una humanidad sufridora de "codiciaslastimosas", capaz de esclavitudes terribles, de feroces suplicios; peroese sufrimiento, al enfrentar al hombre a su propio vacío, o al vacío delmundo, o al vacío de Dios, lo libera. No se trata de un estoicismo (que limpiade dolores el espíritu, al deshacerse de apetencias y ambiciones inoportunas oequívocas), sino de una apuesta radical por el vacío: una decisión de perderlotodo, de negarse completamente, de llegar y sin lágrimas al fondo del dolor:ahí, al exterminar el yo y el mundo y la propia idea del yo, del mundo y aun deDios, al volverse nada, reinará Dios sin esas individualidades fatales ylastimosas que son los hombres: "Dios mío, concédeme el convertirme ennada. A medida que me convierto en nada,Dios se ama a través de mí", "La vida humana es imposible, pero sólo la desgracia nos hace sentirlo".

Acaso las páginas más impactantes deesa vocación de anulación y de sufrimiento, de soledad y de vacío, sean las quededica a negar el amor de los demás. Losotros son la gravedad; sólo la soledad —y la soledad sin consuelo alguno— es lagracia. "No hay que ser yo, peromenos aun nosotros. La ciudad da el sentimiento de estar en lapropia casa. Sentirse en la propia casacomo en el destierro. Estar arraigado enla ausencia de lugar".

A Simone Weil el amor le parece señalde cobardía humana, de atadura casi inconfesable: un peligro de esclavitud enla gravedad, en lo bajo: "Es cobardía buscar en los que se ama (o deseardarles) otro consuelo que el que nos dan las obras de arte, que nos ayudan conel simple hecho de que existen."

Se debe amar contra el amor y ser amigocontra la amistad: impedirlos, resistirlos, negarlos, imposibilitarlos. No esperar amor ni amistad: esa esperanza,incluso como meros deseo e ilusión, esclavizan, degradan: impiden la negación,obstaculizan el vacío, interrumpen y acaban por volver del todo imposible lasoledad digna y pura:

"Aprende a rechazar la amistad, omás bien el sueño de la amistad. Desearla amistad es una gran falta. La amistad debe ser una alegría gratuita como lasque da el arte, o la vida. Es necesario rechazarla para ser digno derecibirla. Pertenece al orden de lagracia (“Mi Dios, aléjate de mí...") Todosueño de amistad merece que se quiebre. No es por azar que tú no hayas sido amada jamás... Desear escapar a lasoledad es cobardía... Lo que debe prohibirse severamente es soñar con el gocede los sentimientos. Es corrupción. Y por eso tampoco soñar con la música o lapintura... Remedio: fuera de los lazos fraternales, tratar a los hombres comoun espectáculo y no buscar jamás la amistad... Sobre todo no permitirse jamássoñar con la amistad. Todo se paga. Noesperes sino de ti mismo."

Pero también hay que andarse con tientocon respecto a uno mismo: tratarse a distancia y con reserva, dice Simone Weil:sucede que somos otra cosa, harto másmodesta, de lo que imaginamos ser, y no nos perdonamos jamás quedar abajo deesa imagen. Todos los seres amados nos decepcionan: sobre todo uno mismo."Imposible que el amado me responda lo que me dije a mí misma en sunombre... Los hombres nos deben lo que nos imaginamos que nos darían..."Efectivamente: pero cada quien se enfrenta consigo mismo a tales desencuentros:"Yo también soy distinta de lo que imagino ser. Saberlo es el perdón".

Aunque la obra de Simone Weil recoge yflorece la rica tradición epigramática y aforística francesa, no debe leersecabalmente como tal. Son apuntesfragmentarios y libérrimos, momentos de una conversación infinita consigomisma, a la manera de los Pensamientosde Pascal, y no concentraciones ufanas de sabiduría o de habilidad verbal, comolas de Montaigne, La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues, Chamfort, Joubert.

Quiero decir que ninguno de susapuntes, jamás, pretende decir plenamente algo por sí mismo, sino en relacióncon el conjunto al que se dirigía, al que pertenece como una pieza no armada.Ahora bien: esa obra ulterior no existe. No tuvo tiempo Simone Weil deorganizar toda esa labor reflexiva y expresiva en una obra organizada que, ensu conjunto, realmente la representara.

Tenemos apuntes: sólo eso: riquísimosapuntes que nos iluminan desde diversos puntos de vista, provocan nuestrasideas recibidas, los lugares comunes y cómodos del espíritu; chispazos quesobresaltan la religiosidad estancada o el sentimentalismo del buen hombrecómodamente apoltronado en el mundo. Nopodemos sacar conclusiones ciertas de semejante dispersión de ideas, desahogos,pensamientos, proposiciones a la reflexión; no al menos, sin sospecharseriamente, si en realidad tal o cual frase en que nos apoyamos, no estabadirigida en otro sentido: si no le estamos dando una intención, una densidad,un poder más propios de nuestra lectura que de la escritura de SimoneWeil.

Esta es finalmente la arisca protecciónde que dotó el azar a su pasión religiosa: su conjunto nos es misterioso; susluces, enigmáticas. Son momentos, son fragmentos, son sobresaltos: compañerosno concluyentes del diálogo interior de cada lector.

OSCAR WILDE

2012-01-01T00:08:00.001-08:00

WILDE:LA MUSA DERRIBADA

PorJosé Joaquín Blanco

A Manuel Fernández Perera

OscarWilde murió en 1900. En 1903 André Gideinició su revaloración europea con su ensayo Inmemoriam (Souvenirs): "Ahora que todo rumor indiscreto en torno deeste nombre tan tristemente famoso se ha tranquilizado, y que la muchedumbre seha cansado, luego de haberlo exaltado, de escandalizarse y de maldecirlo,quizás un amigo pueda expresar una tristeza perdurable y aportar, como unacorona sobre la tumba abandonada, estas páginas de afecto, de admiración y depiedad respetuosa"; este ensayo tiene los méritos de la propia opiniónpersonal y profesional de Gide y los de la información confidencial: varios delos epigramas y las anécdotas wildeanos más famosos se dieron a conocer porprimera vez ahí. En 1895 apareció,censurada, la carta De profundis, que no seconocería íntegra sino hasta en 1962 (hay una versión española de J.E. Pacheco,de 1975); Gide la reseñó, auxiliado por fragmentos que la versión alemana nocensuraba, ese mismo año. Ambos ensayosconforman un librito fundamental en la bibliografía wildeana, que no ha dejadode reeditarse: Oscar Wilde, de André Gide(Mercvre de France, 1989).

Es asombroso y típicode Gide, el camino que escoge para su reivindicación. En lugar de exaltar la obra artística, ysolicitar perdón para el hombre falible en nombre de esa obra perfecta, asientadesde la primera página que, por el contrario, Oscar Wilde no fue un gran escritor, capaz de salvarse por medio del arte; quefue un hombre que puso "todo mi genio en la vida, y sólo mi talento en elarte"; "El no fue un gran escritor sino un gran viviente (viveur), si se me permite darle a la palabrasu sentido pleno. A la manera de losfilósofos de Grecia, Wilde no escribía sino conversaba y vivía su sabiduría,confiándola imprudentemente a la memoria fluida de los hombres y como si lainscribiera sobre las aguas".

Gide reivindica lavida, extrayéndola del marco legal o moral estrecho que determinó su proceso ysu desprestigio, y situándola en un sentido dramático: ve a Wilde en suesplendor, como engrandecido por su propio éxito, adornándose uno tras otro detodos los dones que los dioses envían a sus víctimas o enemigos para perderlos:riqueza, presencia, belleza física, honores, felicidad y un impulso que seantojaba imparable: "Su éxito parecía tan seguro, que era como siprecediese a Wilde", preparándole el camino, facilitándole el paso a suademán triunfante.

Narra su trato con élen esa época brillante en que Wilde era el gran actor de su dicha y su fortuna,rebosante de anécdotas y consejos asombrosos y refinadamente sacrílegos (comosu antievangelio del pueblo decepcionado por los milagros de Cristo), conatisbos estéticos que no han perdido un ápice de actualidad, como su rechazo ala división académica (entonces de moda) de fondo y forma: "Ellos piensanque todos los pensamientos nacen desnudos", y que el artista los"viste" de cualquier manera: "No entienden que yo no puedo pensar más que en cuentos (contes). El escultor no busca traducir su pensamiento en mármol; piensa en mármol directamente."

A veces Wilde definecon entusiasmo los movimientos de la cultura: "Hay dos especies deartistas: los unos aportan las respuestas; los otros, las preguntas. Hay que saber si uno es de los que respondeno de los que preguntan; pues el que pregunta nunca es el mismo quecontesta. Hay obras que esperan y que noson comprendidas durante mucho tiempo: traen respuestas a preguntas aún noformuladas, pues la pregunta con frecuencia llega muchísimo tiempo después quela respuesta". O bien compite con los oráculos: "El alma nace viejaen el cuerpo; es para rejuvenecer el alma por lo que el cuerpo envejece; Platónes la juventud de Sócrates".

De su época trágicadestacan para el lector actual, que conoce tantos detalles, dos aspectos deOscar Wilde: la decisión temperamental, casi fatal, de retar al destino, debuscar o forzar una especie de solución o desastre a su impasse dorado: "No la felicidad. El placer. Uno siempre debedesear lo que es más trágico", y su dimensión flaubertiana.

En alguna ocasión,frente a la pregunta de cuál sería la mayor gloria que podría ambicionar,Flaubert había contestado: "La de desmoralizador". Y Wilde no hizo sino practicarla, con extremaliteralidad, y sobre todo con una teatralidadpeligrosa. Por mucho que se le culpe de vida impropia, Wilde no ejerció tantosvicios ni tan constantemente como se dijo, pero sí hizo como si los ejerciera todo el tiempo, y pública einsolentemente. Fue uno de los hombres dignos de la frase de Jean Cocteau:Oscar Wilde fue un loco que se creyó Oscar Wilde, y se vestía y actuaba ygastaba y afrentaba todo el tiempo como tal. Wilde quería, en su epoca de felicidad, su destino trágico; su obra talvez no lo necesitara, pero su vida sí: su deseo de vivir un destino único,central, tremendo.

Cuando la fortunainiciaba su vuelta contra Wilde, y Queensberry impulsaba sus acusaciones, retose insultos, Gide lo encontró en Argelia actuando precisamente como profesionaldesmoralizador público, como declamatorio actor de vicios grandilocuentes,gastando fortunas en hacerse fama de disoluto; Gide le recomendó que se quedaraen Argelia, que no regresara a Londres, que evitara el juicio: "¡Misamigos!, exclamó Oscar Wilde, son verdaderamente extraordinarios: me aconsejanla prudencia. ¡La prudencia! ¿Acaso la prudencia es posible en mí? Esoequivaldría a dejar de ser yo mismo, a darme a mí mismo la espalda. Es necesario que yo siga avanzando lo máslejos posible... Y en donde estoy, como estoy, no hay más lejos... Es necesarioque algo suceda... algo diferente". Baudelaire buscaba el infinito para encontrar algo nuevo; Wilde, lacatástrofe, para encontrar algo diferente. La frase de Wilde (quien siempre habló con Gide en francés, y elmaterial básico de este libro son las notas y recuerdos de Gide), reiteracercanamente la de Baudelaire: "Il fautqu'il arrive quelque chose... quelque chose d'autre..."

Se ha acusado a Gidede llevar sus dotes de provocador demasiado lejos en sus polémicas. Y aquí también, en principio, se diría quelleva demasiado lejos el supuesto desprecio estético hacia Wilde como escritor,cuando afirma que no fue tan gran autor jamás. Incluso se podría añadir que se contradice, pues en otros lugares delmismo libro (y en otras obras donde lo menciona, como su autobiografía Si la semilla no muere) abunda en elogiosestéticos, formales, de la obra de Wilde, a la que si bien critica comoexcesivamente premeditada, deliberada, manierista, antinatural y oscura enrelación con su fresca conversación; preciosista, eufemística, etcétera,también encuentra una de las más significativas, novedosas, originales yvigorosas de su tiempo.

No hay tal exceso nital contradicción. El final terrible--más terrible que el proceso y la prisión, aunque desde luego resultado deéstos-- de Wilde confirma semejante perspectiva: cuando perdió el lado dorado ypleno de la vida, también perdió el arte.

La caída de su mitotambién fue la de su creatividad, la de su ser íntimo. Su arte, tan magnífico, era floraciónsecundaria y subsidiaria de su vida exitosa. Las frases, las anécdotas, los cuentos, las obras de teatro, losepigramas que manaban incontenibles en la época de abundancia, se extinguieronpor completo cuando, una vez excarcelado, se refugió en Francia con un nombresupuesto a escribir una gran obra que lo redimiría del escándalo, que reviviríasu prestigio, que le devolvería al público complaciente de otro tiempo. Talobra jamás llegó a escribirse. Ni siquiera a los primeros borradores.

Ciertamente, laexperiencia carcelaria supone un golpe físico, sicológico y moral abrumador;pero en Wilde fue algo más, fue absoluto. A la salida de la cárcel, Wilde habíaperdido la mayor parte de su resplandor y de su ingenio, de su fuerzaintelectual y de su creatividad; pareciera, en efecto, como si despojado de lavida brillante a la que se había abrazado, del éxito clamoroso y de lafacilidad elegante, su talento quedase definitivamente maltratado.

Todavía alcanzó adecirle a Gide: "El público es tan terrible, que jamás conoce a un hombresino por la última cosa que ha hecho. Siahora regresara a París, sólo podrían ver en mí al convicto. Yo no quiero reaparecer antes de haberescrito un drama..."

Pero ya estabaablandado. Frente a las paradojas erizadas de reto e insolencia intelectual, defrescura personal, que lo habían caracterizado, ahora sus opiniones parecíanmelodramáticas. Admira a Dostoyevski... ¡por piadoso! Como un devoto del Sacre-Coeur. En la cárcel, dice, él también haaprendido algo de piedad y es lo que ahora estima por encima de todo:compadecerse los unos a los otros, etcétera. Ya no quiere imitar a Flaubert sino ¡a san Francisco de Asís! Tenía tales compasión y miedo de sí que sehabía vuelto también medio beato. Y no sólo eso: se había convertido en unsnob-social, en un hombre que ahora creía en la importancia --¡él! ¡eldesmoralizador profesional!-- de legar un "apellido limpio" a sushijos, y que no podía perdonarse por haberlo "ensuciado", etcétera.

Como se ve,independientemente de lo objetable de estas posturas morales, es evidente que,a diferencia del Gran Escritor a la manera gideana, el cual lo último quepierde es la fuerza y la independencia intelectuales, en Wilde ocurrió quefueron precisamente los atributos y las armas de la sabiduría y de la culturalo que cayó primero --antes, mucho antesque la salud física, que el dinero, que muchos sentimientos y snobismossociales.

Wilde nunca pudoreponerse. No hubo tal nueva obra que lo redimiera en la voluble memoria delpúblico, ni en la de sí mismo, en su agónica autoestima. "El salvavidas(el arte) que se le arrojaba, no hizo sino acabarlo de hundir en el agua",dice Gide. Así ocurrió. Cuando, mesesdespués, convencido de que no podía crear nada más, de que ya no había en élescritor alguno de ninguna obra, de ningún tipo, Oscar Wilde regresa a París,su naufragio es visible e inevitable. No pudo mediante la escritura sacarse así mismo a flote.

El desastre traedesastres: miseria, declinación física, depresión, enfermedad, y sobre todo loinconsolable: la muerte del artista en sí mismo; la convicción de que sin lafortuna dorada de otros tiempos no renacería de ninguna manera.

Gide lo encuentraabsolutamente derrotado en la calle, quejándose de que ya es incapaz deescribir nada; Gide trata de reanimarlo: debiera intentarlo un poco más, no eraque quisiera reprocharle que su hubiese dado por vencido demasiado pronto,pero... Entonces Wilde lo interrumpe en seco, lo coge de la mano, y le dice conuna mirada de profundo sentimiento: "Usted no debiera reprocharle nada aun hombre que ha sido derribado".

Franco, tan francocomo fue con la riqueza y el vicio, resulta con la derrota, y casi tan mundano,tan trágicamente mundano: "Usted ve cómo la tragedia de mi vida se havuelto innoble... El sufrimiento es posible... es, quizás, necesario; pero lapobreza, la miseria... ésas son terribles; ésas son las que ensucian el almadel hombre".

Este estado de ánimose expresa en la carta De profundis que--nuevamente es Gide el crítico severo-- no vale tanto como libro, ni comorevoltijo de teorías especiosas y vanas, sino como "los sollozos de unherido que se debate."

Se mezclan lateología y los convencionalismos sociales; la tragedia de no tener para un buentraje y la del deterioro de los dientes; la nostalgia de la creación artísticay la de los salones; el preciosismo del arte y de san Francisco de Asís, perotodo ello impregnado de una emoción verdadera.

Es un gran monólogodramático de un moribundo, casi un suicida, como se verá en la versión completatitulada Epístola in carcere et vinculis.

Y Wilde no deja deser sincero. Aun cuando intentaescribir, no lo hace tanto por la obra, sino en busca de la antigua felicidad social --el éxito mundano--, como coartada ocondición para recobrarla. Tal vez por ello fracasó. Le exigía milagros demasiado pragmáticos (larestauración de la Vida Dorada) a la facultadmeramente creadora de la literatura.

"Necesitoaprender a ser feliz, escribió Wilde. Enotro tiempo lo era por instinto, o creía saberlo ser." También necesitabaaprender a escribir --en otro tiempo lo había hecho, maravillosamente, porinstinto, o creía haberlo sabido hacer, llevado del gran impulso del éxitosocial, de las facilidades de una posición y de una época sumamente propicias.

Eso fue lo que nopudo aprender al final. Su verdaderatragedia empezó, de hecho, después de lacárcel, y frente una hoja de papel en blanco. "Me han robado el alma,escribió finalmente; no sé qué me han hecho".

MALCOLM COWLEY

2011-12-01T07:26:00.001-08:00

MALCOLMCOWLEY: GRINGO ROJO

PorJosé Joaquín Blanco

Aprincipios de los años treinta, el editor literario de la revista The New Republic, Edmund Wilson, dejabapasar meses sin presentarse a su oficina. Primero se dedicó a escribir en casa El castillo de Axel, un estudio de lanueva literatura europea, e inmediatamente después The American Jitters, reeditado como The American Earthquake: una colección de crónicas combativas sobreel crack de 1929 y la cara sucia delcapitalismo y del gobierno norteamericanos en los años de la Gran Depresión.Hubo que buscarle un sucesor. Su escritorio fue ocupado por un poeta llamadoMalcolm Cowley (autor de Blue Juniata).

La obra de Cowley (1898-1989) tieneparentesco con la de Wilson. Ambos desearon dar al ensayo literario la claridady la rapidez del buen reportaje; descreyeron de parnasos y ghettos de letradosen busca de una ilusión aun más quimérica que la del arte puro: el lectorinteligente con amplios conocimientos e intereses culturales, al cual no se ledebía hablar de la literatura-en-sí, sino siempre en su entretejido histórico,social, religioso, económico e incluso psicoanalítico; reconocieron que, almismo tiempo, ocurría en los Estados Unidos un renacimiento cultural y unadecadencia social de los principios mismos de la cultura tradicional, en arasdel mercantilismo. Ambos admiraron las vanguardias europeas de los años veinte,se acercaron al comunismo a partir de 1929 —para alejarse de él a finales delos treintas—, y creyeron que la literatura moderna era sobre todo una nuevacrítica de la vida, una escuela de libertades individuales y una forma de luchacontra un sistema político y social insoportable.

Aquí las semejanzas cesan. Wilsonparecía más europeo que norteamericano como hombre de letras; era mandarín,cosmopolita, aventurero, incansable, amigo de la polémica y de los grandesretos. Un erudito enfant terrible. UnDoctor Johnson en la Nueva York de las flappers.

Cowley siempre buscó más la raízregional que la universalidad; era lento, conciliador, limitado, y confiabapoco en su propia individualidad; prefería los consensos y se sobresaltaba antela novedad y el ruido. Era Theboy-next-door en el mundo sofisticado de la cultura. Un buen chico queestudiaba la literatura escandalosa de sus contemporáneos.

La crítica literaria de Malcolm Cowleyes en ocasiones estrecha y un tanto opaca, aunque siempre rigurosa y sólida: A Many-Windowed House (traducida alespañol como Facetas de la crítica.Ensayos sobre literatura y escritores norteamericanos, Tr. Agustín Bárcena,México, Editorial Pax, 1972), TheLiterary Situation, And I Worked at the Writer’s Trade, etc. Editó aFauklner (con quien sostuvo una relación epistolar: The Faulkner-Cowley File) y a Scott-Fitzgerald; apadrinó a jóvenesescritores como John Cheever. Pero su destino fue el de cronista de sugeneración —”la generación perdida” (frase de Gertrude Stein)—, con un títuloque tuvo gran resonancia en los años cincuenta: Exile’s Return (1934, 1951; Nueva York, The Viking Press, 1951)),la crónica de los jóvenes escritores norteamericanos que partieron a Europa,especialmente a París, después de la Primera Guerra Mundial, para aprender la novedadeuropea de las vanguardias artísticas y la vida desbocada en los luminosos añosveinte; y para alejarse del abrumador provincianismo puritano de los EstadosUnidos: la juventud de Scott-Fitzgerald, Hemingway, Dos Passos, Hart Crane,Cummings, Thornton Wilder, Thomas Wolfe. Volvió al mismo asunto (de una maneramás académica) en A Second Flowering. Works and Days of theLost Generation (Nueva York, The Viking Press,1974).

Estoslibros de Cowley entreveran el ensayo con el relato: narran el temperamento deuna época, el espíritu de una aventura cultural. También sonautobiografía. A su modo, Cowley fue otroprotagonista de su generación y le tocó sufrir sus huracanes, como el triánguloamoroso en que se vio comprometido con su primera esposa y el poeta Hart Crane;estuvo a punto de ser golpeado por la policía en la misma carretera apartada lamisma noche que los sheriffsdescalabraron a Waldo Frank y a otros escritores rojos que asistían a un mitinde huelguistas. Fue sin embargo muchomás amigo de los escritores un tanto conservadores Allen Tate y Robert PennWarren.

En 1980 Malcolm Cowley escribió la continuaciónde su crónica: la literatura izquierdista norteamericana en los años treinta dela depresión económica, la represión, el desempleo, la miseria, ladesesperación, la confusión, los mitos y las utopías sociales: The Dream of the Golden Mountains.Remembering the 1930s (Nueva York, The Viking Press, 1980).

De André Gide a los escritores cubanosexiliados, suman legión los cronistas del “dios que falló”, del desencanto delos intelectuales que se fascinaron con la izquierda e incluso con el comunismo,sólo para descubrir que habían sido defraudados, e incluso que habían sidousados como “compañeros de ruta” de crímenes y desastres que ellos nodecidieron, de los que ni siquiera fueron informados a tiempo: Silone,Koestler, Malraux, Orwell, Camus, Revueltas, Semprún...

No es menos amarga la versión deMalcolm Cowley, pero ofrece la novedad del contexto norteamericano, muydiferente del europeo, aunque acaso parecido al mexicano en un aspecto: muchosde sus escritores y artistas abrazaron las causas de la izquierda e incluso delcomunismo en los años treinta (Theodore Dreiser, James T. Farrell, Waldo Frank,Clifford Odets, Richard Wright, Michael Gold, Matthew Josephson, JosephFreeman, John Dos Passos, Erskine Caldwell, Edmund Wilson, Hemingway, Scott-Fitzgerald,Steinbeck, entre los más famosos), pero la sociedad no los siguió.

Había grandes marchas, huelgas ymítines; en las urnas, en cambio, el Partido Comunista, con toda la ayuda de suejército de intelectuales rojos, no consiguió en su mayor momento (1932), sinounos 800 mil entre más de 45 millones de votos emitidos (una cifra parecida ala que obtuvo el Partido de la Prohibición del Alcohol).

Malcolm Cowley se lamenta y se indignade la mala memoria norteamericana. En los años setenta ya nadie queríaacordarse en los Estados Unidos de la década en que se arruinó un tercio de supoblación, y cundió el desempleo, la miseria y el hambre incluso entre losprofesionistas y obreros calificados de las ciudades y los granjerosindependientes. Menos quería nadie acordarse de la aventura de varios cientosde escritores que anhelaban “arrebatarles el comunismo a los comunistas”(proclama de Edmund Wilson) y modificar el salvaje capitalismo de los EstadosUnidos con técnicas soviéticas, como la economía planificada, o aplicandomedidas liberales como la práctica de derechos hasta entonces sólo establecidosen la letra: huelga, expresión, agrupación, manifestación.

El Gringo Rojo que narra Cowley esalgo diferente del europeo. Asume el comunismo o el izquierdismo con mayorinocencia, como una religión: el puritanismo aplicado a la economía. Pero a lavez se escandaliza del desdén de esas corrientes europeas hacia la libertad yla personalidad individuales. Fue más sovietista que los soviets respecto a losproyectos económicos, pero mucho más descontento con las estructuras rojas quesus camaradas de otras partes del mundo. Recelaba del dictador providencial, dela Nomenklatura prepotente, de la disciplina ciega,militarizada; del secreto que rodeaba aun a las decisiones más menudas, de ladelación como signo de ortodoxia, etc. Ocurrió la paradoja de que quienes se hicieron rojos en los EstadosUnidos eran los más liberales, y liberalismo y socialismo entraban en conflictoa cada momento público o privado de sus vidas.

El terremoto norteamericano del crack de la bolsa y la depresión fuetambién un desastre cultural. También entró en crisis el sistema religioso. Lasiglesias establecidas quedaron desprestigiadas ante mucha gente, que se lanzóen busca de nuevos evangelios. Visto dentro del propio contexto norteamericano,el comunismo no fue el gran enemigo del orden (de hecho, el fascismo declaradotuvo muchísimos más adeptos y votantes), sino uno más de los múltiplesmesianismos que cundieron como diente de león en todo el mapa. Los años treinta fueron también el paraíso delas nuevas sectas religiosas, de los métodos milagrosos de éxito, superaciónpersonal y supervivencia en veinte lecciones, y de cofradías excéntricas comolos vegetarianistas, los rosacruces o los quiroprácticos.

Pero ningún otro mesías fue tan amadopor los escritores. Ningún otro sueño tuvo tantos adeptos en las letras y lasartes. Acaso gracias a sus resonanciascristianas y humanitarias. El comunismo, en teoría, combatía la discriminaciónracial y la opresión de la mujer; exaltaba el valor del trabajo y criticabacomo robo la acumulación del capital y la usura financiera; exaltaba al hombreen sí, independientemente de su bolsillo y de sus propiedades, y le ofrecíaespacios solidarios en los sindicatos y las agrupaciones gremiales y políticas;predicaba la educación del pueblo y la creación cultural para las masas (Proletcult); ofrecía al pueblo unasencilla explicación del mundo (opresores-oprimidos; explotación-revolución;burguesía-proletariado), pero revestida de seriedad con teorías y lenguajescientificistas, casi teológicos. La izquierda parecía un cristianismo reformadopor la cultura moderna: Lenin, un nuevo Lutero. (Años atrás, Emma Goldman, JohnReed y algunas docenas de excéntricos de Greenwich Village habían abrevado delanarquismo europeo, con menor resonancia).

Esta izquierda idealizada empezó aresquebrajarse a mediados de los años treinta, conforme los rumores de losjuicios de Moscú, las ejecuciones sumarias y secretas, los campos deconcentración y la verdadera práctica política del stalinismo seintensificaron, y ya no fue posible seguirlos considerando mentiraspropagandísticas del capitalismo internacional o de los facciosos trotskistas.También se supo que la economía planificada soviética causaba enormesdesastres, como la hambruna en Ucrania.

Pero el sueño rojo norteamericano nosólo se desvaneció por las noticias de Moscú, sino por la experiencia de lospropios cuadros políticos del comunismo local: estaban más abocados a losintereses internacionales de la Unión Soviética que a las necesidades del propiopueblo de los Estados Unidos; y mientras que su lucha contra el enemigocapitalista siempre fue oratoria y moral, se libraban sin descanso encarnizadoscombates internos por el poder entre los grupos, a veces ridículamentepequeños, de la propia izquierda norteamericana: los comunistas apaleaban a lossocialistas y no a Wall Street ni a la policía.

El NewDeal y el gran negocio que fue para los Estados Unidos la Segunda GuerraMundial reformaron y refrescaron las estructuras políticas y religiosas de esepaís: lo convirtieron rápidamente en un imperio y en una sociedad afluente. Dosdécadas después del crack había enlos Estados Unidos una sociedad de consumo.

La reforma económica no vino de Moscú,sino del Partido Demócrata: Franklin Delano Roosevelt. Pocos escritores losiguieron por propio gusto —no era fácil predecir su triunfo, ni diferenciarlodel capitalismo antiguo, ni del fascismo—, pero él asedió con éxito a losescritores. Una de las razones de la eficaz y rápida desizquierdización delgremio fue una abundante oferta de empleo oficial a los escritores y artistas através de programas gubernamentales de cultura: sólo en 1933 el gobiernocontrató a 3 mil escritores y artistas.

Por lo demás, la alianza durante laguerra entre los Estados Unidos y la URSS produjo una izquierda oficial oportunista, de unpragmatismo rosa cada vez más pálido. Se valía volver a ser pequeño-burgués,incluso superburgués, siempre y cuando se apoyara a la URSS. El izquierdismocomo snobismo: en los años sesenta se hablaría del gringo rosa como de un radical chic.

Cuando, diez años más tarde, renacióla hostilidad entre ambas potencias, muy pocos norteamericanos quisieronregresar a la beligerancia roja, y a éstos se les persiguió ferozmente duranteel macartismo: Dashiell Hammett fue encarcelado y vejado. Sin embargo, lacruzada macartista encontró escasos comunistas. Había ya más egiptólogos quegringos rojos en los Estados Unidos durante la época del presidente Eisenhower.

MANUEL PAYNO

2011-11-04T14:22:00.000-07:00

La novela folletinescay Manuel Payno

(Ponencia presentadaal Coloquio “Discursos urbanos” (INAH-ITESM-Instituto Mora), Museo Nacional deAntropología, 3-4 de noviembre de 2011.)

Por José JoaquínBlanco

Con la poesíaromántica, los cuadros de costumbres y la novela de folletín se perfila lanueva literatura mexicana a mediados del siglo XIX, aunque todas estas formastendrán en México una floración más tardía y acaso más duradera que en suslugares de origen. Alexandre Dumas y Eugène Sue compartieron ese nicho detótems para los escritores y lectores mexicanos con poetas como Victor Hugo ocon cronistas costumbristas como Mesonero Romanos incluso hasta bien entrado elsiglo veinte.

En novelascomo Astucia, de Luis G. Inclán, El fistol del diablo y Los bandidos de Río Frío, de ManuelPayno, Monja, casada, virgen y mártiry Martín Garatuza, de Vicente RivaPalacio, entre muchas otras, se buscó una novela popular que fuese al mismotiempo entretenimiento y pedagogía, modernidad y nostalgia, ficción y retratode la realidad, imitación de pautas europeas y fundación de cierto nacionalismoliterario.

Muchosautores mexicanos quisieron contar una versión mexicana de Los tres mosqueteros y de Losmisterios de París, instaurar en el entonces reducido perímetro de laciudad de México los profusos laberintos parisinos y asimilar de algún modo loslujos y las emociones del Viejo Régimen francés, y hasta de la Edad Media, enel presente y en el pasado más o menos reciente de México.

Así, desdemediados del siglo XIX, muchos narradores, cronistas y dramaturgos localesensoñaron la posibilidad de imitar Losmisterios de París, de Eugène Sue, aplicado a la ciudad de México conramificaciones a lo largo y ancho de la república, y lo lograron tardíamentecon la novela Los bandidos de Río Fríode Manuel Payno, de la misma manera que, por ejemplo, los modelos novelísticosde Alexandre Dumas fueron seguidos en Astucia,de Luis G. Inclan, como una alegoría de Lostres mosqueteros, o que, tal vez, algo de las prisiones de El Conde de Montecristo asome en Memorias de un impostor, de Vicente RivaPalacio. De hecho, hay guiños de un misterioso laberinto a través de los siglosy de la varia geografía en otras novelas de Riva Palacio, como Monja, casada, virgen y mártir y Martín Garatuza.

El género del folletón, surgido enEuropa hacia 1830, ofrecía innumerables promesas para los escritores, lospolíticos y los educadores: 1) proponía una literatura popular, con lectoresmultitudinarios, como opción a la restrictiva literatura antigua, dedicada aélites restringidas; 2) instituía una literatura útil, que divulgara asuntoshistóricos y sociales, e incluso educara a las masas iletradas, como soñabaAltamirano, con sus frescos algo pueriles de grandes contrastes entre la bondady la maldad, la virtud y el vicio, el triunfo y el fracaso; 3) su formatoelástico y gigantesco permitía decirlo absolutamente todo, como un periódicoinfinito o una enciclopedia en marcha; 4) su alianza con el periodismo, pueslas entregas se harían a través sobre todo de grandes periódicos, resolvíasúbitamente los antes infranqueables obstáculos de financiamiento ydistribución. Los folletones mexicanos tuvieron gran fortuna sobre todo en lasegunda mitad del siglo XIX.

Para México, además, la proposición deun mapa enigmático, tal como el de Losmisterios de París, encauzaba muchas pasiones y preocupaciones de nuestrosautores románticos y liberales, tales como el subsuelo cultural de la ciudad yde la nación, los ruinosos misterios de las épocas prehispánica y novohispana,que por la misma época, a imitación de algunos narradores españoles ylatinoamericanos como Mesonero Romanos y Ricardo Palma, recibía el curiosohomenaje de un género misceláneo que solía llamarse “tradiciones”, o “cuadrosde costumbres”, o bien: leyendas, mitos, cuentos, fábulas, y que consistía enacercarse a los datos, a los perfiles o a las atmósferas del pasado, al mismotiempo con la perspectiva imaginaria y con la documentación histórica.

Estascrónicas algo legendarias o fantasiosas sobre perfiles indígenas o colonialestambién ocuparon a esos autores de textos breves incluso antes que el folletón,pero luego coincidieron con él, de modo que entre la nómina más lograda de losdescifradores de los misterios nacionales habría que ubicar en primer términotambién a un libro de crónicas: Méxicoviejo, de Luis González Obregón, o a dos: si se le añade como continuaciónla otra recopilación: Las calles deMéxico, e incluso a varios de sus discípulos colonialistas como GenaroEstrada y Artemio de Valle Arizpe, cuyos relatos histórico-fantásticos delpasado mexicano muchas veces conservan el formato, la utilería y el vestuariode episodios de novela folletinesca.

De hecho,esta suposición de que la ciudad de México constituía un mapa anfibio de realidady leyenda, pasado y presente, modernidad y resabios antiguos incluso milenariossubsistirá a lo largo de todo el siglo XX y lo encontraremos en páginas deElena Garro y de Carlos Fuentes, entre otros autores.

Pero no sólo se imaginaba el misteriomexicano como el de realidades subterráneas, antiguas pero no desaparecidas,siempre a punto de regresar, lo mismo fuerzas prehispánicas que coloniales,sino también el de realidades morales, políticas y sociales disimuladas oescondidas a las que los autores debían descifrar, develar y denunciar. Entre ellas, la corrupción del poder políticoque nos ofrece en Los bandidos de RíoFrío, la escalofriante trama de una omnipotente banda de salteadoresdirigidos precisamente desde Palacio Nacional por un político cercano alpresidente Santa Anna. Otro de los misterios urgentes era la truculencia, labrutalidad y el oscurantismo del clero y de algunos aristócratas y potentados.Asimismo, las escenas de brutalidad y expoliaciones de la policía y lasoldadesca avanzaban asimismo tramas rocambolescas tanto para el aparato delfolletón como para la pequeña escena teatralizada, poetizada o simplementerecubierta de un halo legendario de las “tradiciones”.

El folletín mexicano y su sucedáneo, elmelodrama, también ofrecía posibilidades a la sed romántica de paisajeslocales. Contar y contar calles, plazas, edificios, rincones, caminos,panoramas, viajes. El romanticismo fue la época del paisaje en la plástica,especialmente en la litografía, esa coetánea tanto del folletón como de las“tradiciones”. Contar y contar los paisajes de la gran ciudad y de la patria.De ahí cierto encabalgamiento con los libros de viajes y de memorias. En ciertamedida, todos los folletones son libros de viajes y memorias de susprotagonistas. En ocasiones, en Payno por ejemplo, su novela entra a saco ensus memorias personales y encontramos abundante material idéntico en amboslibros. Curiosamente, por el contrario, Guillermo Prieto cuenta sus Memorias de mis tiempos como un granfolletón bufo de las aventuras de su vida. Las memorias de Prieto ahondan tantoen los misterios de México como la novela de bandidos de Payno, o el díptico deVicente Riva Palacio, y como las “tradiciones mexicanas” de las variasrecopilaciones de Luis González Obregón.

El siglo XIX fue pródigo en libros deviajes, de memorias, de leyendas y de recuerdos. Cierta tensión de develar odescifrar misterios, paisajes inéditos, costumbres raras, situaciones extrañasaparece en muchos autores de cartas de viaje, como la Marquesa Calderón de laBarca, cuyo libro La vida en Méxicotambién admite ciertos perfiles literarios de folletón, de tradición, deaventura, cuando traza los recuerdos que la sociedad mexicana conservaba dealgún crimen de la época de Revillagigedo, o de algunos resplandores y deslicesde la Güera Rodríguez, o bien de la truculenta identidad de los caudillosmexicanos a la manera de Santa Anna. No es el libro de la Marquesa una novelade folletón, pero sí un epistolario por entregas empapado de esa estética pintorescay bufa, costumbrista y aventurera.

No fueron pocos los novelistas, desdeel anónimo Xicoténcatl, hasta lasnovelizaciones o alegorías legendarias de Eligio Ancona o Irineo Paz, quetrataron de unir la novela histórica al folletón con resultados muy inciertos.En general, podríamos decir que en México la novela popular del siglo XIX tuvoaceptación sobre todo cuando predominaban los perfiles cómicos, truculentos omelodramáticos, y no tanto cuando buscaban rendir culto alegórico a los“mártires del Anáhuac”, a la Malinche o a Cuauhtémoc. Su difusión fue escasa ysu recuerdo en la tradición literaria casi invisible. El público solicitabaentretenimiento más vivo y no tanto ceremonias estéticas o políticas. Hay querecordar, sin embargo, que Antonio Castro Leal encontró suficientes ensayosnarrativos de este tipo, es decir novelas de tema histórico con ciertapropensión al folletón, para llenar dos gruesos tomos titulados La novela del México Colonial.

Luis G. Inclán, Payno, Prieto, RivaPalacio, Altamirano, Cuéllar, González Obregón, serían las estrellas en unanómina abundante de autores a quienes la época convulsa, o las dificultades definanciamiento y distribución, impidieron dejar la sólida obra literaria queambicionaban. Pues a la manera del teatro, el género de folletón casi siempreexigía la complicidad financiera del público. Otros géneros pueden sobrevivir aun público renuente, o prescindir de él, pero el teatro cierra cuando no haytaquilla, y los periódicos no contratan novelas por entregas que no se venden.En realidad, incluso en casos tan célebres como Payno, Prieto, Riva Palacio yAltamirano, debemos aceptar que en su tiempo fueron algo heterodoxos comonovelistas o folletinistas. Sus libros de vendieron poco, aunque en aquellaépoca una pequeña difusión entre la élite liberal de militares, licenciados,burócratas era considerada un gran estímulo. Cuando vemos la enorme fortuna quelograron en México ciertos géneros periodísticos breves, como la crónicaperiodística, la semblanza, la leyenda,la “tradición”, el relato de viajes o de recuerdos, y la escasa de géneros demayor formato, como la novela o el teatro, hay que recordar que sencillamenteabundaba el público para los primeros y no para los segundos.

A sus setenta años,poco antes de morir en su idílico San Ángel, Manuel Payno (1820-1894), escribiódesde Francia y España, donde ocupaba cargos consulares, uno de los tabicazosmás queridos de toda la novela mexicana, a solicitud de un editor español: Losbandidos de Río Frío (1889-1891), que originalmente apareció por entregas.Durante mucho tiempo circuló en una edición de cinco tomos.

Es lacoronación y el mausoleo mexicanos del género narrativo del folletín, iniciadoen Francia por Alexandre Dumas (1802-1870) y Eugène Sue (1804-1857), y quetrataba de ganar para la lectura a las masas semiletradas, con relatos deescritura pretendidamente sencilla y tramas sobrecargadas de efectismos para“apasionar y azorar” todo el tiempo, buscando el suspenso y el pasmo en cadaepisodio.

Novelonescomo El conde de Montecristo y Los misterios de París encumbraroneste género durante medio siglo. La mayoría de los folletines no lograron sóloser simples, sino sobre todo pueriles y reiterativos –así como sus derivadoselectrónicos: radionovelas, telenovelas. Pero algunos se sostuvieron en elgusto de los lectores, y aun novelistas con ambiciones estéticas eintelectuales admitieron algunos de sus métodos y efectos: Balzac, Dickens,Víctor Hugo, Tolstoi y Dostoyevski. De hecho, casi toda la novela moderna,incluso la más estetizante o intelectual, resiente la herencia del folletín.

Para 1891casi todos los compañeros de Payno, su época misma, estaban más que muertos, ytambién el tipo de novela en que creyeron: el folletín romántico, que fue eloportuno reino soberano de Vicente Riva Palacio (y su celebrado “realismomágico” novohispano de Martín Garatuza, Memorias de un impostor; Monja,casada, virgen y mártir, etcétera), y que Antonio Castro Leal, en elprólogo de Los bandidos de Río Frío (Porrúa), declara extinto desde losaños setenta del siglo XIX. Ya se leía en todo el mundo a Tolstoi y aTurguenev; a Flaubert, los Goncourt y Zola; a Stevenson y a Henry James. Y losnuevos novelistas mexicanos –Delgado, Rabasa- buscaban un realismo másriguroso, crítico y atemperado, dirigido por exigencias estéticas precisas.

El viejoPayno mostró ante todo una gran lealtad literaria consigo mismo y con sugeneración. No hizo caso de modas, escuelas ni cronologías. Acaso ni siquieralas entendió (habla del “naturalismo”como de un mero realismo truculento). No se sintió aludido por losflaubertianos y demás críticos de la novela-fárrago. Incorregible, prediluvianolector de “el buen Sterne”, Sue, Dumas y Dickens, entre otros ídolos, escribióel tremendo novelón a su antigua manera, en la línea de sus novelas previas Elfistol del diablo (1859) y El hombre de la situación (1861) –treintaaños antes de Los bandidos de Río Frío-; es decir a saltos y tropezones,con sermones, discursos didácticos y melodramas y terrores embrolladísimos,“astracanescos” y algo ridículos, reiterativos y digresivos, como solía hacerseantes de que los genios europeos de la novela de la segunda mitad del siglo XIXhubieran puesto orden en el género y publicado modelos inexpugnables.

Un supuestocorresponsal anónimo, que pudiera parecerse a su amigo Guillermo Prieto(1818-1897), le dice al final de la novela: “Todo en ti se reduce a plática, ylo mismo un discurso en el Congreso, que una novela o que una charlainsustancial en un café. No te ofendas por esto, pero de nada te ha servidoleer a los clásicos... de todo el mundo. Tú has quedado el mismo, sin aprenderde nada y sin corregirte de tus defectos...”

En efecto,la locuacidad incontenible de Payno no se arredra ante las exageraciones burdasy el trato chusco, casi esperpéntico, de algunos de sus episodios; ni ante laprosa sentimental más azucarada y trillada en los pasajes líricos ymelodramáticos. En 1891 sigue en la situación folletinesca de 1859. Folletín ycrónica, teatralidad y realidad se entrelazan: asesinatos hoooorribles yencendiiiiidos amoríos; coincidencias descabelladas, crímenes, batallas,asaltos, descuartizamientos, epidemias, naufragios; maldades inauditas,filantropías prodigiosas; vertiginosas vueltas de la fortuna de un puñado depersonajes pintorescos, que se extravían y reencuentran a cada paso en susepisodios con cierta artificialidad teatral que permite todo tipo de avatares asu elenco de protagonistas.

Toda unavariedad de mestizos, criollos y españoles; indios norteños (comanches) ymesoamericanos, asimilados a la civilización española o macehuales silvestresde etnias ignotas; arrieros, capataces o administradores y magnates; militares,diplomáticos, rebeldes alborotadores con fines de robo o contrabando; divas deópera, catrines adoradores de las divas de la ópera; tahúres, ministros,gobernadores, políticos logreros, abarroteros, rateros y beatas.

Unafrutera bellísima e inteligente, medio cacica; una familia de rancherillos quepretende descender de Moctezuma II y reclamar del nuevo gobierno independientetodo el vasto imperio de aquel, sin excluir a los ínclitos volcanes; un condecolérico y un marqués manirroto; muchos puesteros, pepenadores, chaluperos,trajineros, hierberas milagreras, artesanos, atoleros, leguleyos, jueces,rancheros, criadas. Un amorío secreto entre una condesita y un militar, concasi dos décadas de aventuras rocambolescas de su ilegítimo vástago extraviadodesde bebé. Un ebanista terriblemente criminal, como para competir con los Endemoniadosde Dostoyevski. Criadas enterradas vivas en cofres llenos de onzas de plata ymillonarios catalépticos que parecen resucitar cuando cae y revienta su ataúddurante el entierro. Un valiente periódico que sabe corromperse todo el tiempopor todos lados; la soldadesca de la leva y hasta las fieras y alimañas de lanaturaleza salvaje.

Es uncronista-titiretero, al mismo tiempo disparatado y convincente, de infernalestiraderos de basura, apestosas acequias, canales y lagos atareados ypeligrosos, comilonas folklóricas suculentísimas; tianguis y ferias regionales(San Juan de los Lagos) más elaborados que el propio caos. Motines callejeros,caídas de ministerios, rebeliones; pleitos en cantinas; recauderías, hospicios,pasillos y antesalas gubernamentales, cárceles, tribunales y comisarías;charrerías y balacera. Asesinos devotísimos y curas expertos en escopetazos.

Losbandidos de Río Frío ofrece duelos de oligarcas fanfarrones decapa y espada y plebeyos ladrones con caretas de cartón, como de teatro de lalegua; heroínas delirantes de ópera, calcadas de la Lucia deLammermoor: desmelenadas y aullantes, corriendo hacia ninguna parte entrelos bosques en sus “arias de locura”; redes de espías y contra-espías desde laesquina del mendigo hasta el dorado despacho presidencial de Palacio.

Asíajusticia la tropa a algunos bandidos:

“Los soldados afanosos, riendo ycontentos, como si se hubiesen sacado la lotería, pasaron unas reatas al cuellode aquellos cadáveres con los ojos todavía abiertos y vidriosos, y brotándolessangre por una parte y por otra, los arrastraron hasta el pie de los oyameles,echaron en los brazos [ramas] más gruesos las reatas, tiraron del otro lado deellos e izaron los cadáveres flexibles y descoyuntados, que se balanceaban ymovían las piernas con el chiflón de viento que venía de cuando en cuando delas cañadas de la montaña” (p. 361).

Un desfile judicial:

“Al indioenmascarado lo sacaron arrastrando por los pies... Al salir del agujero tropezóla cabeza... con una piedra y se le rasgó más la herida profunda que le habíahecho Pantaleona en el cuello. Siguieron tirándolo de los pies, y la cabezamonstruosa iba dando saltos al chocar con las piedras redondas de la calle. Asíllegaron hasta donde estaban las escaleras [de palo, que servían de camillas].Lo amarraron en una de ellas por los pies y por el pecho y lo recargaron contrala pared del patio. La cabeza, chorreando sangre todavía, colgaba y pendía deun pedazo de pellejo. En seguida sacaron al remero [otro cadáver] con los retazosde cachetes y de nariz colgándole, y empapado en agua sangrienta, lo colocarony lo amarraron de la misma manera en la otra escalera y lo arrimaron a la paredjunto al otro muerto... -¡Tápenlos bien donde se debe y amárrenlos fuerte, nose vayan a voltear en el camino; tengan cuidado con la cabeza del indio, que yase le cae y es necesario que llegue entero al juzgado!... Delante, un piquetede soldados; en seguida, las dos escaleras con los muertos... Así caminaron porla Santísima,Santa Inés, la Moneday costado de Palacio. El cadáver del remero iba dejando un rastro de aguasanguinolenta e infecta que chorreaba, que atraía a los perros callejeros queentraban y salían por entre la gente ylas filas de los soldados, y que iban olfateando y se retiraban a poco, comocon un visible disgusto, haciendo gestos y levantando las narices para que lesentrase el aire y disipase los miasmas que habían respirado. La cabeza [delprimero] tanto colgaba de un lado como de otro, siguiendo el movimiento ycompás del menudo trote de los que cargaban la escalera; al fin, en uno de esosmeneos lúgubres y amenazadores que asustaban y hacían retirar del balcón a lasniñas curiosas que salían al escuchar el rumor insólito de la calle, la cabezase desprendió del último pellejo que la sostenía y rodó por el suelo con unaespecie de violencia y de rabia, como si todavía tuviera vida y quisiesevengarse de Pantaleona. Enfrente al baluarte de Palacio se detuvo laprocesión... La cabeza... fue perseguida en su fuga, agarrada por los cabelloserizos y cerdosos, colocada sobre la barriga del cuerpo con unos cordeles quele arrebataron a uno de los cargadores que estaban en la esquina...”, etcétera(pp.408-409).

Una novelafundamentalmente regionalista (aunque con notas de pie de página para loslectores españoles) y periodística: asienta en el curso del relato que suprincipal interés no es ella misma, su historia, sino sólo rescatar al filo dela pluma, según buenamente vengan a la mente del autor, a tiempo o a destiempo,cuadros de costumbres que supone casi desaparecidas, propias de principios deese siglo XIX mexicano, en los que campea el espíritu del periodista raudo ypolémico, exagerado y sensacionalista, sentimental y sermoneador, efusivo deopiniones sobre todo tipo de disciplinas y asuntos.

Pero a lavez con la gracia de un conversador probado que termina por ganarse con todotipo de trucos al auditorio. Su modo de narrar, en opinión de Guillermo Prieto:“zurcía una leyenda fantástica, y llena de sal, de un estornudo, del alarido deun comanche o del suspiro de una monja desesperada”. Desde luego, tal magia nopuede operar de manera continuada a lo largo de dos mil cuartillas a vuelapluma y se llena de paja, repeticiones,chistes, comentarios digresivos. Acaso ni el propio autor tuvo siempre clarasla extensión ni la arquitectura de su obra, y se limitaba a enviar a su editorbuenamente capítulo tras capítulo, a fin de que se fueran publicando yvendiendo por entregas. Temía no vivir lo suficiente para terminarla.

No faltaquien lo haya definido como un escritor-archivo (Alejandro Villaseñor): en susnovelas y relatos siempre encuentra la manera de ensartar coloridamente hechosde su tiempo y fragmentos extensos de sus propias Memorias (CNCA). Porotra parte, el supuesto corresponsal tan parecido a Prieto, así como LuisGonzález Obregón (en su prólogo de 1928) y José Lorenzo Cossío trataron deidentificar a las personas en que se inspiraban algunos personajes de Losbandidos de Río Frío. Aunque Paynopermite todas las libertades a su imaginación guasona, siempre de algún modoreportea: de suerte que tenemos un archivo en parte real y en parte mágico.

Y tal vezdebamos a esa magia, a esas bromas y exageraciones, a su tendencia desobrecargar incluso lo macabro y lo chusco, el que se tomen tan de buena ganadescripciones del México de su tiempo que –semejantes en los datos básicos-hemos olvidado en los libros más sobrios de otros autores, incluso en otrasobras menos desmesuradas del propio Payno.

La magiafuncionó. A pesar de que durante el siglo XX predominó una crítica severa a lasfacilidades discursivas e imaginativas del XIX, y de que tanto los tradicionalistas como losvanguardistas abominaron de la “escritura fácil” o charlatana y de las tramaschuscas, simplonas o teatrales, muchas generaciones de lectores, estudiosos eincluso novelistas modernos (Mariano Azuela) han perdonado de inmediato, casini siquiera las han tomado en cuenta, las múltiples ofensas literarias ynovelísticas del terco autor démodé, folletinesco a destiempo, delectura tan fatigosa y a ratos exasperante. Se quedan con el populoso panorama–crónica, fantasía y farsa a la vez- de la vida popular de las primeras décadasdel México independiente: de su memorioso archivo mágico, teatralizado, casi carnavalesco,con fondo lamentable o macabro pero en un estilo frecuentemente jocoso.

Elmamotreto “ilegible”, “descabellado”, “eterno”, ha recibido una estimaciónescolar y popular sin interrupciones, como ha ocurrido también con algunasnovelas de Riva Palacio. Por caduco y desmesurado que resulte el sistema delfolletín, les permitió a ambos un despliegue de la materia narrativa y unregistro de la realidad social –incluso del habla y las costumbres- mayores queotros géneros novelísticos más prudentes y circunspectos. Se diría que elpropio exceso folletinesco, en su libertinaje teatral, en su desbocadafacilidad expresiva, en su cúmulo de licencias, protege y preserva de algunamanera la esencia social e histórica que estos dos novelistas atraparon en susredes artificiosas. Hay que añadir su célebre habilidad como conversadores. Porlo demás, no es casual que ambos novelistas, y especialmente el viejo Payno de Losbandidos del Río Frío, hubiesen sido protagonistas de sus tiempos yconociesen su país al detalle: el folletín les permitió desbordar, pero aborbotones, su conocimiento abundante y auténtico de la antigua sociedadmexicana.

Así, no esfortuito, para señalar uno entre muchos asuntos, que precisamente el exministrode Hacienda Payno narre tan convincentemente cómo se falsificaba la moneda, seintroducía el contrabando; se fabricaban joyas nuevas con las piedras preciosasdesmontadas de joyas antiguas robadas; cómo se lavaba dinero, se defraudaba enlos casinos, se filtraba la información sobre la circulación o el escondite delas riquezas. O bien cómo ciertos hacendados astutos (Escandón, los Peña)preferían entenderse amistosamente con bandidos “honrados” a que los protegierabárbara y catastróficamente el “buen gobierno”.

Sobre eltalento propiamente novelístico –la invención de personajes, tramas yepisodios; el discurso narrativo- predomina en Payno el genio periodístico dela crónica y la caricatura (de Daumier o Iriarte a ciertas prefiguraciones dePosada). Ciertas convenciones del folletín tuvieron que imponerse: por ahíaparece un presidente idealizado (nada menos que Santa Anna, pues se trata derepresentar la Autoridad Suprema de la Nación), o un viejo Juez Incorruptible y Angélico(Don Pedro Martín de Olañeta), ya que de otro modo nadie desataría los nudosespeluznantes de los Malditos.

Sabemosque Payno no juzgaba tan maniquea ni tan mesiánicamente los embrollos de sustiempos, pero el género folletinesco exigía tales convenciones de tramoya; asícomo la inocente, lírica locuacidad erótica ante ciertas heroínas (Casilda,Cecilia, Lucecilla). El folletín se proponía excitar eróticamente al lectormediante la reiteración infinita y directa de sus exuberancias; acaso elnovelista juzgó que ahorrarse algo de sus encendidos piropos tan reiteradosiría en detrimento de la historia. La economía, la oportunidad y la perspectivade los recursos narrativos serían una lección de autores posteriores.

Novela“naturalista, humorística, de costumbres, de crímenes y de horrores”. Así laquería, como cuarenta años antes; además, sin “pasar los límites de la moral yde las conveniencias sociales, y que sin temor podrá ser leída aún por laspersonas más comedidas y timoratas” – asegura a fin de no limitar su mercadopopular, aunque en realidad no se autocensura demasiado: insinúa socarronamentecuanto le viene en gana, especialmente en cuestiones eróticas (incluso algunafantasía necrofílica con mención del Marqués de Sade y todo). De hecho, resultaun poco voyeur en ciertos episodios de baño o cuando quedan desnudas lasdamas asaltadas.

Elafortunado título no lo escogió Payno. Él pretendía algo más general: las“Cosas de otro tiempo”, que sugiere el supuesto corresponsal anónimo, un “largoestudio de las costumbres mexicanas”, como dice él mismo (p. 544). Queríaofrecer no una mera sucesión de asaltos a diligencias, casonas y haciendas,sino todo un cajón de sastre del pasado santanista. El editor encontró máscomercial la referencia a los temidos bandidos de Río Frío, a quienes, dehecho, no vemos entrar en acción sino ya que ha transcurrido una tercera partedel intimidatorio novelón “inacabable”, como lo califica el propio autor.

Payno sedemora en personajes de casi dos décadas que de alguna manera terminarán enbandidos o tuvieron relación con ellos, obsedido por su gran tema circular: lapersecución y el castigo oficiales del crimen suelen ser administrados por lospropios criminales. Cuando parece que la justicia “ahora sí” funciona, sólo setrata de un montaje de farsa macabra (con ajusticiados inocentes, azarosos)para disfrazar con mayor eficacia la delincuencia organizada desde las cúpulas.No ha perdido actualidad el argumento central, tomado de la nota roja mássonada de 1839: la más temida banda de criminales del país en esa época,apoderada de los montes boscosos de Río Frío (y en realidad de buena parte dela nación), desde dónde cómodamente asaltaba las diligencias del principalcamino del país (México-Puebla-Veracruz), estaba astuta y documentadamentedirigida desde el propio Palacio Nacional por un coronel muy bien situado enlos altos mandos del régimen de Santa Anna: Juan Yáñez, a quien Payno hacellamar Relumbrón -y quien por cierto aparece de pronto en Panzacola, porChimalistac, como recurso emergente de prestidigitador, hasta el último terciode la novela, para reanimar la trama extenuada.

Dehecho, este cripto-bandido oficial o presidencial obsesionó a toda lageneración de Payno y dio lugar a una variada bibliografía; ya cuarenta añosantes de Los bandidos de Río Frío, en 1851, Pantaleón Tovar lo habíatrabajado en Ironías de la vida –título que por cierto Payno retoma,como un guiño, en uno de sus capítulos-; según testimonio de Altamirano,también Tovar buscaba que la trama sólo fuese un pretexto para pasearse por elbullicioso laberinto popular de México a la manera de Los misterios de París.

Estorbaun tanto al armatoste folletinesco, tan populoso y extravagante que le convieneal lector ir tomando nota, al margen, de los datos de los principalespersonajes y enredos, pues todo se revuelve a cada capítulo. Pero laperspectiva desoladora de una sociedad entera prácticamente desgarrada yenfangada en la picaresca, la truhanería, la indigencia y el llamado de lascavernas (v. gr.: sacrificios humanos de bebés a la Virgen de Guadalupe) hablamucho del país real que surgió de las guerras de Independencia. Esa sociedad harapienta, pulquera ycuchillera, jalonada por la barbarie y la superstición, el horror y eldesmadre, que trataron de civilizar desde cero los liberales, así fuesen losliberales heterodoxos, “tibios” o “traidores” (como se llegó a acusar a Paynodurante las guerras de la Reforma y el Imperio): “esa especie de barbarie que todostoleran y a la que se acostumbran los mismos individuos a quienes daña”(prólogo). Un México delirante, sanguinario y cómico, en el fondo inmune a loscambios históricos o ideológicos, que anticipa muy claramente los paisajes ypersonajes de las revoluciones y revueltas del siglo XX (Guzmán, Azuela, Rulfo;las películas del Indio Fernández...)

ManuelPayno temía que el desarrollo porfiriano y los ferrocarriles hubiesenmodificado tanto el panorama, como para ya no reconocerlo: “Tenemos que repetira cada momento que México, en un período de diez años [1880-1890], ha cambiadode una manera tal que el mismo autor de esta obra, ausente hace años, siregresase creería que era otra nación distinta”. En realidad el lector mexicanoactual lo reconoce no pocas veces al detalle, aun o sobre todo en el melodramay el esperpento, y hasta con guiños familiares y risillas nerviosas -qué penapero qué risa-; y hasta se siente convocado a la nostalgia por la “patriaespeluznante” que dijera López Velarde.

2011-10-09T12:36:00.000-07:00

IMBÉCILESANÓNIMOS,DE JOSÉ MARIANO LEYVA

Por José JoaquínBlanco

Advierto en estanovela de Leyva, además de la intriga de crímenes con su entretejido devíctimas y verdugos y episodios terroríficos, una materia verbal hosca yríspida para satirizar a una decena de personajes de tiempos recientes enMéxico con sus desencantos, sus adicciones, sus pretensiones y sus fracasos.

Unadiatriba ceremoniosa, formal, detallista, ácida, a menudo sentenciosa, que nosólo corre a cargo del autor de la novela, sino de otro autor-personaje dentrode la novela, curiosamente también llamado José Mariano Leyva, y de los demáspersonajes amargos y desencantados.

Undiscurso colérico, pronto a las descalificaciones y a la caricatura, en latradición moralizante de la sátira. Esta materia verbal hipercrítica noconforma sólo la voz o las voces de la novela, sino asimismo su espíritu, supensamiento, su atmósfera y su emotividad exasperada.

Se perfilaen cierto modo como un juicio sumario del “espíritu del tiempo” de años recientesentre personajes semi-ilustrados y semi-reventados a quienes alguna vez sedefinió como “posmodernos”, con sus lívidos banquetes de drogas, alcohol ysexo, no muy diferentes en realidad de los que se han registrado en otrasépocas.

Ciertosdesencantos, escepticismos y hastíos de los imponderables, o “imbécilesanónimos” de Leyva refractan a ratos guiños familiares de sus antecesores dehace más de medio siglo, como en Laregión más transparente, de Carlos Fuentes o Casi el paraíso, de Luis Spota, o en diversos relatos de Pitol yLópez Páez; o bien de hace más de un siglo, entre los “decadentes” porfirianosque el propio Leyva-autor estudia en otros textos, como historiador literario.

Seríainsuficiente distinguir los personajes de esta novela del perfil de susantecesores por un desencanto o un escepticismo ideológico. En realidad, notodo mundo era tan ideológico en los demonizados setentas, no todo mundo eraintelectual, ni mucho menos. Y ya desdeentonces proliferaban el escepticismo y el desencanto. Desde mucho antes.

Tal vezesta materia verbal, este discurso no sólo narrativo sino directamenteemparentado con el ensayo, sea una contribución generacional de Leyva a losdebates de los posmodernismos y generaciones equis o cero diversas que han fatigadoel debate cultural durante lustros recientes.

Y en esemarco se traza el enconado hartazgo de lo que alguno de los dos autores Leyva ysus personajes consideran rasgos de la izquierda mexicana de hace veinte ocuarenta años, para no poco desconcierto de sus ya escasos y poco memoriosossobrevivientes.

El pasadodesde luego tiene mucho de imaginario, y sobre todo los pasados no tan remotosque todavía pueden ser sentidos con mucha parcialidad y caricaturizados con lacruda brutalidad con que se deturpa a un colega o a un vecino. A final decuentas, la negación de las ideologías no es sino otra ideología más. La vida,como siempre, estaba sobre todo en otras cosas y en otras peripecias.

Envueltoen esta materia verbal y cultural, política y emotiva, se va desarrollando uncurioso artefacto imaginativo. De una manera no distante de las de Pirandello oAndré Gide, quienes se complacían en inventar una historia en la que un autorparticipaba como uno más de los personajes que iba inventando sobre la marcha,José Mariano Leyva inventa un José Mariano Leyva que convoca a sus personajes aun fin de semana en una casa piranesiana en Cuernavaca, donde el terror golpealos desencantos, escepticismos e irrealidades de los personajes con un crimentremendamente real que los involucra y marca a todos.

Pero queluego, en un retorcimiento narrativo admirable, se revierte contra eldemiurgo-Leyva del autor-Leyva para revelarle, en venganza, terrores y crímenesaun más sólidamente reales y personales.

Parte dela eficacia de este libro admirable está en la conjunción del artefactonarrativo, de las peripecias de los crímenes, y de los crímenes dentro de loscrímenes, y del discurso colérico y caricaturesco de la diatriba.

Con granhabilidad, Leyva segrega un justiciero discurso nihilista con el que convoca allector a las polémicas políticas, culturales o conceptuales, mientras quesardónicamente teje, con ese mismo discurso, la telaraña del crimen en la queel personaje-Leyva atrapará a otros personajes quienes, a su vez -todosemitiendo aforismos sentenciosos posmodernos y generación equis-, con su músicade mezclas electrónicas y su petulancia cibernética, sus drogas, sus tragos ysus narcisismos, van segregando una segunda tela de araña para castigar alzumbón demiurgo Leyva. Que se lo tenía bien merecido.

Encuentroen Imbéciles anónimos (Mondadori), deJosé Mariano Leyva, así, un artefacto terrorífico que esconde en el cogollo desu terror otro artefacto terrorífico, para delirio y pesadilla de recientespersonajes desencontrados que esconden perfiles e historias de personajes deveinte o treinta años atrás.

Así, eldelirio se desdobla y se refleja, se refracta, se multiplica, en loslaberínticos espejos deformantes de la vida y de la memoria. Una especie defábula al cuadrado que sirve asimismo para anidar, en su urdimbre ceñida, lavida y la conciencia minuciosas de la media docena de personajes convocados aesta experiencia cruel de suspenso, crimen y reflexión sobre la vida al mismotiempo vacua y violenta de los últimos tiempos.

Sergio Zurita en el Palacio de Minería

2011-09-18T20:26:00.000-07:00

LA CULTURA MEXICANA DEL SIGLO XX

2011-09-07T08:55:00.001-07:00

LA CULTURA MEXICANA DEL SIGLO XX

Por José Joaquín Blanco

(Conferencia pronunciada durante el Diplomado de Historia Contemporánea de la Dirección de Estudios Históricos del INAH, EL 7 de septiembre de 2011.)

EL PORFIRIATO Y “LA RELIGIÓN DE LA CIENCIA”

Al comenzar el siglo veinte, la palabra más grande en el panteón verbal del civismo mexicano era la Ciencia, con mayúscula, aun más respetada, venerada y codiciada que sus compañeras Orden y Progreso.

Y efectivamente, desde la época de Juárez, y especialmente a partir de la restauración de la república, cuando se funda como el gran nido de todas las promesas la Escuela Nacional Preparatoria, bajo la advocación de las mitologías positivistas, los liberales creyeron que el culto de las ciencias sería el ábrete sésamo no sólo de la prosperidad sino de la “redención” nacional.

No se trataba de un mero deseo de conocimiento, sino de una verdadera ideología que triunfaba en el mundo, y especialmente en Francia, principal inspiradora de México, con el título de un célebre libro de Ernest Renan: La religión de la ciencia. La ciencia vendría a ocupar en el futuro inmediato el sitio que en el pasado mexicano había llenado la religión, y con alcances similares.

Curiosamente, tal pretensión no era nueva: toda la ilustración novohipana del siglo XVIII la persiguió, la propagaron autores notables como Alzate y Bartolache, y se revela incluso en los escritos administrativos de los virreyes borbónicos. De hecho, hubo hazañas científicas y técnicas notables desde el siglo XVI, al día siguiente de la conquista, y talentos emblemáticos del XVII como Sor Juana y Sigüenza estaban totalmente inmersos en discusiones e imaginaciones científicas. El Barón de Humboldt encontró bastante desarrollo científico, especialmente relacionado en asuntos como las minas y las diversas ingenierías. En realidad, todos los elogios a la modernización científica porfiriana no superaron los de Humboldt a la borbónica. Y todo el siglo XX perseguiría ideales y esperanzas científicas.

Lo característico del Porfiriato no fue entonces su interés o su codicia de las ciencias, sino el nivel ideológico a que las alzó, su “religión de la ciencia”. Esto se explica por el proceso de secularización de casi todas las sociedades católicas, encabezadas por la francesa, que trató de sustituir el pensamiento religioso con el pensamiento científico, con un fragor que no se dio en las sociedades protestantes, donde los científicos no fueron necesariamente anticlericales o jacobinos, sino pensadores tolerantes y hasta creyentes.

En México la ciencia fue convocada con una misión ideológica de curarse del pasado, de los excesos y de las desventuras religiosas, retomando el impulso de los enciclopedistas.

Se dio incluso un revanchismo político de los republicanos contra los clericales, tanto en México como en Francia, como una especie de frenética necesidad secularizadora. En realidad, nuestros liberales de la Reforma no eran demasiado científicos ni demasiado anticlericales: en sus obras suelen aparecer como personajes naturalmente religiosos que se vieron forzados, por las urgencias políticas y la beligerante intransigencia del clero, a mostrarse más ultras de lo que realmente eran y querían ser.

En Francia también ocurrió que sólo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX se lograron las metas anticlericales enunciadas por la Revolución Francesa, como la separación de la Iglesia y el Estado, la imposición de la educación laica y las leyes del divorcio, de modo que la civilizada Tercera República pareció a los católicos una conjura de francmasones. En México, aunque don Porfirio suavizó muchísimo la hostilidad liberal anterior hacia el clero, conservó el poder adquirido por las instituciones políticas en las conquistas guerreras.

No fue escaso el desarrollo científico del Porfiriato, aunque desde luego, como en las épocas de Humboldt, de Sigüenza o de Enrico Martínez durante los siglos precedentes, la enorme desigualdad social dejaba en desventaja, volvía casi invisibles, las conquistas educativas y de obras públicas que la ciencia lograba en escasos puntos del mapa, frente al gigantesco panorama arcaico y miserable.

Lo característico, sin embargo, fue la desproporción entre esa ideología científica, y sus ambiciones de una mentalidad moderna y próspera, y la realidad persistente que continuaba las pautas, las tradiciones, los episodios y los paisajes de la precariedad anterior. Claro que algo muy semejante podría decirse en nuestros días de vida social atrasada y precaria entre celulares, computadoras, vehículos y satélites.

Siempre hubo grandes ingenieros y grandes obras de ingeniería en México. Los ferrocarriles, las fábricas y los centros urbanos del Porfiriato de alguna manera recuerdan las hazañas de las minas, los acueductos, los caminos, las iglesias y conventos y las ciudades o villas coloniales.

El Porfiriato añade, como embajadores científicos, dos misioneros sociales que empiezan a reemplazar a los curas, a los sacristanes y a los chamanes: los maestros de escuela y los médicos modernos, todos ellos de cualquier manera bastante escasos y precarios para las dimensiones de la sociedad mexicana, aunque notablemente más preparados y modernos que sus antecesores de pocas décadas.

Aparecen también los productos manufacturados, como cosa de magia, y más inconcebibles todavía, los aparatos y las máquinas como trenes, telégrafos, teléfonos, hornos industriales; generadores, cables y lámparas eléctricas, el cine, el fonógrafo, las armas de fuego… Las mercancías industriales, las manufacturas, las máquinas, los aparatos, los vinos y conservas importados, aunque no completamente desconocidos, se convirtieron en signos de identidad porfiriana.

Cuando se predican con mucho énfasis las modernizaciones, las globalizaciones “neoliberales”, el llegar a tiempo al “banquete occidental de la cultura”, el “ser al fin contemporáneos de todos los hombres”, en realidad se olvida que siempre hemos comido ese pan con lo mismo. México se empezó a globalizar, uniformar, occidentalizar, homogeneizar según la norma europea desde el primer momento de la conquista: el castellano, la religión católica, las armas de acero y pólvora, el arado, el ganado, las gallinas, los carros tirados por bestias, las técnicas de minería, albañilería y ganadería, incluso la ropa y el calzado, así como los nuevos alimentos y bebidas del tipo del trigo, el vino, el arroz, la leche, los huevos; la aritmética, la burocracia, las leyes, los nuevos sistemas de peso y de medida, no constituyeron en su momento una revolución menos radical que la porfiriana o la “neoliberal” de fines del siglo XX.

Pero esa obligación nacional de modernizarse por el camino de las ciencias y de las técnicas, de volverse muy técnico o muy científico o perecer, arrollado en el margen de la precariedad ancestral, fue un alta enseña porfiriana que todavía no cumplimos, y que todavía seguimos codiciando.

Durante esa época la vida diaria se vio afectada por cambios cientificistas, como la aplicación del sistema métrico decimal que abolió los sistemas medievales de pesos y medidas (que sin embargo se siguieron usando durante décadas), las nuevas normas y trámites de civismo, de higiene y de buenas maneras. Incluso la religión se volvió algo burguesa y razonable, con obsesión por las buenas obras individuales y la invasión de la filantropía moderna en el concepto de caridad católica. Y apareció una extraña mezcla de religiosidad ancestral y de nuevas ideas, supersticiones y técnicas más o menos científicas, en la práctica mexicana del espiritismo, que tuvo una importancia enorme durante décadas, hasta los años veinte.

Los estudiantes se llenaron de obras extranjeras, sobre todo francesas, de asuntos científicos y técnicos, aunque desde los inicios de la Escuela Nacional Preparatoria se pidió a los profesores que escribieran manuales en español de sus disciplinas para atenuar la escasez, el costo y la dificultad de la lengua extraña en los textos académicos. Los manuales mexicanos calcaban o simplificaban sus modelos de derecho, medicina, ingeniería, ciencias diversas, técnicas agrícolas.

A mediados del Porfiriato el dominio del francés entre los estudiantes universitarios y la clase media ilustrada se había impuesto por completo, y esa fue una de las razones que explican el auge del modernismo en la poesía, que llegó a significar versos castellanos que parecieran franceses por su música y sus metáforas, y el naturalismo en la novela, aunque en cuestiones literarias la norma española mantuvo mucha de su fuerza.

Hubo mucho trabajo en la investigación, ordenación y divulgación de datos de todo tipo, lo mismo astronómicos que agronómicos. Se destacan en el Porfiriato figuras señeras en varias disciplinas (en poesía, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón, Manuel José Othón, Amado Nervo), pero sobre todo en el campo de la historia y de las ciencias sociales se forjó la norma del nacionalismo oficial que habría de prevalecer en lo sustancial por todo un siglo, con todo el panteón y el ritualismo cívicos que conocemos, y que ya aparece perfectamente codificado en la obra colectiva México a través de los siglos, coordinada por Vicente Riva Palacio, y en diversos escritos de Justo Sierra como sus estudios de Juárez y de “la evolución política de México”. Hubo arquelogía e indigenismo muy voluntariosos. En muchas áreas como la pintura (con José María Velasco), la música de concierto, la escultura, la arquitectura se buscó el rigor y el nuevo tono europeo.

El novelista Manuel Payno sentía que la modernización porfiriana había cambiado tanto la vida mexicana que ya casi no la reconocía. Los petulantes jovencitos porfirianos consideraban a sus maestros liberales de la Reforma, a la manera de Guillermo Prieto, como figuras arcaicas, rústicas, casi prehistóricas.

La petulancia de ciertas élites mexicanas al considerarse totalmente modernizadas, en este caso afrancesadas, en un país de trogloditas y nacos, aunque ya se había dado y continuó apareciendo, nunca había sonado con semejante fragor. Se diría que la modernidad, la ciencia y la tecnología servían sobre todo para diferenciarse a ésas pretendidas élites de la vasta plebe circundante, como de gente de un estrato geológico diferente. Tal petulancia se ha reeditado en los últimos lustros del Tratado de Libre Comercio y de nuevos trámites y rutinas tecnológicos.

Al despuntar el siglo XX, los mexicanos ilustrados se veían en un momento de optimismo, quizás incluso de apogeo cultural, como se evidenciaría en 1910 con los múltiples eventos de las fiestas del centenario de la Independencia. Y en gran medida tenían razón: el país llevaba tres décadas de relativa paz civil e incluso de crecimiento económico después de muchas de crisis y estancamiento.

Además, el progreso porfiriano había introducido, diríase que de golpe, multitud de industrias, máquinas, instituciones y servicios modernos que cambiaban radicalmente el panorama tradicional: especialmente podríamos hablar de los ferrocarriles, de los edificios, de la electricidad, de las armas, de los automóviles y de las mercancías importadas. La clase media porfiriana en las ciudades ya se parecía bastante a la clase media de Europa y los Estados Unidos.

Por otra parte, la facción política que había triunfado con Juárez había logrado imponerse, prosperar y conmemorarse: el liberalismo se había convertido en un sustituto muy eficaz, ya muy parecido al actual, de la religión, con un panteón de héroes, una estructura de símbolos, ideas e instituciones. En gran medida el nacionalismo mexicano del siglo XX siguió los lineamientos establecidos por Don Porfirio, apenas añadiéndole algunos nuevos de la Revolución: incluso la retórica de justicia social, protección de los obreros, campesinos, indios y pobres ya estaba de algún modo contemplada en el aparato porfiriano. Ya había sindicatos y leyes que favorecían de algún modo a los sindicatos, por ejemplo; de modo que una las razones de las sublevaciones revolucionarias fue que el gobierno no cumpliera con su propia legalidad. Cuando uno revisa los libros o diarios porfirianos destacan mucho más las similitudes con lo que el siglo XX consideró “nacionalismo revolucionario” que las diferencias: el PRI enriqueció poco, aunque enfatizó y potenció muchos aspectos, la idea liberal de nación que consolidó Don Porfirio.

México estaba redefinido oficialmente no sólo por la Constitución del 57 y las Leyes de Reforma, sino con mayor extensión, ambición y minucia por la obra colectiva, dirigida por Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos, cuya vigencia todavía se percibe en el siglo XXI. Había un pensamiento liberal: laico, legalista, nacionalista, incluso estatista, que se complementaba con un discurso igualmente moderno de pretensiones científicas: el positivismo, que llegó a implicar una nueva religión y un nuevo conjunto de supersticiones y hasta dogmas científicos. La facción porfiriana privilegiada se denominaba precisamente Los Científicos. Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, por lo demás, representan la consagración de ese pensamiento tanto político como filosófico o científico, que aquí parecía llegar a su culminación, aunque tanto el liberalismo como el positivismo ya se veían muy cuestionados en Estados Unidos y en los países de Europa donde habían surgido. Jurisconsultos, médicos, ingenieros, pensadores liberales-científicos, entre los que destacaba con mucho Justo Sierra, coronaban finalmente una ilustración mexicana moderna.

Por esos años ocurre asimismo un gran movimiento poético latinoamericano, iniciado por el nicaragüense Rubén Darío, aunque ya había tenido antecedentes en el cubano José Martí, el colombiano José Asunción Silva y el mexicano Salvador Díaz Mirón, llamado Modernismo en alusión tanto a la Revista Moderna, el órgano mexicano que la divulgó, como a sus ideales de poner al día la cultura latinoamericana con la parisina.

Influida especialmente por el romanticismo y el simbolismo francés, así como por esa rama del simbolismo que se consideraba decadentismo o poesía maldita, esa poesía exigía una factura ambiciosamente artística, con mayores retos formales, gramaticales y retóricos, que pocas veces antes se habían impuesto entre nosotros. El metro, la música, el léxico alambicados, algo raros o novedosos, así como las invenciones atrevidamente sensuales, simbólicas, demonistas, esotéricas distinguían ese movimiento que tuvo como primer capital a Buenos Aires y, luego, a México.

Fueron muchos los poetas modernistas, un estilo y una tendencia poéticos que duraron al menos hasta la muerte de Amado Nervo, su mayor exponente local, y que después siguieron influyendo en la cultura nacional a través de varias generaciones de poetas decadentistas o postmodernistas y sobre todo de letristas de boleros, como Agustín Lara. Es también esa época y escuela poéticas, la modernista, la única que verdaderamente llegó a un público amplio y duró mucho tiempo, aceptando que, desde luego, el modernismo adecuaba a sus ideales estilísticos mucho romanticismo.

Por estos años, además, se decanta la corriente realista en la narrativa que ya habían cultivado los escritores románticos como Inclán, Payno, Riva Palacio y Frías, y aparece un buen número de novelistas y cuentistas que cantan, con acentuado tono localista, la vida ranchera o provinciana, e incluso los comienzos de las sociedades urbanas modernas. Pienso en Cuéllar, Castera, Rafael Delgado, José López Portillo y Rojas, Angel de Campo Micrós. Federico Gamboa, más conocido por la mexicanización de la Naná de Zola en Santa, trató de naturalizar la principal moda francesa en la narrativa: el naturalismo. Otros, como Victoriano Salado Álvarez, intentaron unir historia y novela, un poco a la manera de Galdós, en su cadena de Episodios Nacionales, que narran toda la vida del México Independiente; o bien, como Luis González Obregón, continuaron la forma romántica de las “tradiciones”, pequeños relatos con factura artística pero asimismo con importante esencia histórica y documental, en sus relatos colonialistas del México viejo.

Todas estas tendencias seguirían prosperando a lo largo del siglo, con sus innovaciones particulares: el realismo criollista, provincianista o folklórico, también ayudó durante medio siglo a los narradores de la Revolución mexicana, especialmente Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán; hubo toda una corriente de escritores colonialistas que prosiguieron el relato o la invención del México virreinal, especialmente Genaro Estrada y Artemio de Valle-Arizpe, y ya no sólo en los libros, sino también en discos, en la radio y el cine, se prosiguió el canto de una provincia mexicana idealizada de rancheros románticos, que llega al menos hasta Pedro Infante.

LAS LECCIONES DE LA REVOLUCIÓN

Frente al paisaje del país destruido, empobrecido, ensangrentado, desolado por las batallas revolucionarias, el poeta Ramón López Velarde encontró una “novedad de la patria”. Lo que quedaba de la patria una vez desvanecidos los grandes aparatos y negocios del poder porfiriano, sus promesas y ritos monumentales, sus mitos, órdenes y prestigios. Descubrió que al desaparecer el enorme milagro porfiriano quedaba todavía bastante patria, si se la sabía ver con ojos modestos, íntimos y sensatos. Quedaba la patria rural y pueblerina de cada día, sus episodios familiares y callejeros, los trabajos y gustos elementales. Fue a esa patria, equidistante tanto de la pomposidad porfiriana como de los estrépitos revolucionarios, a la que se decidió a cantar.

Las tremendas batallas de la revolución, sus muertes y destrucciones frecuentemente tan desproporcionadas como inútiles, todas esas matanzas de pobres contra pobres sin mucha idea de por qué se combatía, toda la destrucción de la ardua obra material de labrantíos, edificios, puentes, minas despedazados porque sí, que se acompañó de largas épocas de hambruna, carestía, escasez, coincidieron con la Primera Guerra Mundial, de modo que el país quedó aislado, y en ese aislamiento las facciones se encarnizaban cada vez más y cada vez con menor sentido, hasta que la muerte, el hambre, las enfermedades desgastaron a la sociedad.

La lógica oficialista de la revolución mexicana no prendió en la población sino hasta las épocas del cardenismo y del PRI, cuando se elaboró una complicada explicación de la necesidad de la lucha de los buenos, los oprimidos y los pobres contra los malos, los opresores y los opulentos. En la realidad de su circunstancia, casi siempre los supuestos buenos, oprimidos y pobres se entremataron y se entredestruyeron unos a otros, mientras que los supuestos malos, opresores y opulentos consiguieron o salir del país con sus grandes fortunas o sobrevivir en el caos, a ratos incluso encabezándolo, rodeados de guardias que los protegieran. Durante los años belicosos y en los inmediatamente posteriores, la apreciación que tuvo de todo ello la cultura fue de un caos delirante y desencadenado.

Pese a todo, quedaban a la vista suficientes lecciones que se imponían por sí solas. Una de ellas era el gran olvido en que la sociedad mexicana, sus estratos ilustrados al menos, se tenía a sí misma sobre todo en sus perfiles populares, indígenas, campesinos, pobres, pueblerinos, arcaicos; en su entusiasmo por modernizarse a la manera francesa o norteamericana, se había anticipado demasiado y se pensaba como otra cosa harto diferente de lo que era en realidad. Se imaginaba con otro color de piel, otra talla, otras costumbres, otra cultura, otras necesidades. Y las desdichas revolucionarias la devolvían a su auténtico perfil, bastante parecido al de sus padres y sus abuelos. Había pues que volver a verse como indígenas o mestizos, o incluso como blancos ya muy comprometidos con los indígenas y mestizos, y no como esos fantoches ideales de simples europeizados.

Reaprender el modo de vida de la pobreza, o al menos de la modestia, y de las dimensiones aldeanas, a veces serranas, a veces tropicales, a veces áridas o montañosas; reasumir los colores y las formas del entorno, los alimentos, las costumbres que mal que bien habían funcionado durante generaciones, incluyendo las de la muy peculiar religión mexicana, que escandalizaba desde luego a los católicos europeos o norteamericanos. Reaprender la patria verdaderamente familiar, y no la de la propaganda política o comercial que se les había vendido y que había terminado por usurpar todo el espacio.

Este es el sustrato de las diversas corrientes culturales y artísticas que, con mayor o menor talento, habría de surgir de la época revolucionaria y prevalecer hasta mediados del siglo XX: el descubrimiento del México cotidiano, ancestral, familiar o contiguo. No se trataba de una lección muy novedosa. Tenía hondos antecedentes.

Buena parte del nacionalismo, popularismo o folklorismo al que se recurrió entonces no era sino una actualización de instancias anteriores, de la Colonia o del siglo XIX, cuando las crisis económicas o sociales, o bien la mera realidad, invitaba a los estratos medios e incluso altos de la sociedad mexicana a “acriollarse”, a acogerse en lo que se les ofrecía de manera natural, fácil y barata, en lugar de atenerse a los rigores exclusivistas de las normas europeas. Casi siempre esos estratos altos y medios tuvieron un gusto indiano o mexicanista en la comida, la ropa, los muebles, el habla, el trato con las diversas razas, castas o clases: buena parte de la imaginería del muralismo y de la escuela mexicana de pintura del siglo XX, ya existía en las artes coloniales o en el costumbrismo decimonónico.

Otra novedad de la revolución fue una costumbre del pasado: la atracción por caudillos-bandidos, generalmente de origen popular y no tanto, como ocurrió en otros países latinoamericanos, de la casta militar. Muchos bandoleros, rebeldes y amotinados coloniales anticiparon los perfiles de Hidalgo, Morelos y Guerrero, y continuaron en los guerrilleros de la Reforma y el Porfiriato, del tipo de Heraclio Bernal, para reaparecer en Villa y Zapata. La ideología de esos caudillos era sucinta, popularista, el elogio del pobre y del oprimido, con resabios evangélicos, por más que sus intelectuales trataran de acercarla a corrientes teóricas anarquistas, agraristas, sindicalistas, socialistas o masónicas. La ideología era la identificación de la masa con el caudillo, un tanto monárquica y otro tanto clerical: esos caudillos eran pequeños reyes y pequeños obispos, desde el siglo XVI hasta principios del XX.

Sea como fuere, por su simple desmoronamiento, la modernización europea y norteamericana del Porfiriato cedió a la actualización de esas tradiciones: el popularismo local y su refugio en caudillos-alzados-bandoleros en épocas de crisis. De ahí el prestigio popular de personajes como Zapata y Villa, y el escaso arraigo de figuras más profesionalmente militares o políticas a la manera de Carranza y Obregón.

EL ATENEO DE LA JUVENTUD

Quienes eran jóvenes -estudiantes o profesionistas- en los últimos años del Porfiriato albergaban, más que críticas concretas, un disgusto crítico hacia el porfirismo, que les parecía un liberalismo y un positivismo envejecidos, que se perpetuaban momificados en el poder cultural, como Don Porfirio lo hacía en la presidencia. Leían las novedades europeas, que reaccionaban contra el positivismo (Schopenhauer, Nietzsche, Croce, Tolstoi) y sobre todo buscaban una renovación o rejuvenecimiento de la cultura nacional, que ya llevaba medio siglo con más de lo mismo.

Para ese fin organizaron, sobre todo en 1910, diversas actividades culturales que criticaran la cultura establecida y divulgaran novedades. Apoyados en el dominicano Pedro Henríquez Ureña, jóvenes mexicanos como Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Antonio Caso, Enrique González Martínez dictaron diversos cursos o conferencias con que pretendían inaugurar un nuevo ciclo de la cultura mexicana.

Los dos mayores ensayistas mexicanos de la primera mitad del siglo XX, Vasconcelos y Reyes, surgen de este estímulo. Ambos estudiaron derecho, es decir, su preparación profesional era la de abogados (la más cercana a la humanidades, pues todavía no había carreras especializadas en letras, filosofía, ciencias sociales), y sólo como autodidactas consiguieron el camino filosófico el primero, y el filológico el segundo. Las vocaciones de ambos resultan un tanto azarosas.

José Vasconcelos simpatiza con Madero y con un recambio del poder en México. Estas simpatías lo llevan, por la fatalidad de los acontecimientos, a participar en la Revolución Mexicana de parte de los sonorenses, aunque siempre tuvo reservas tanto sobre la violencia militar como sobre las novedades socializantes, estatizantes o corporativas de su política. Llegó a ser, casi nominalmente, ministro de Educación durante el casi simbólico gobierno de la Convención de Aguascalientes, pero su gran oportunidad le vino con el ascenso al poder del general Obregón, quien, como un rey de viejos tiempos, le dio mano libre en su ministerio casi sin comprender sus alcances. Primero como rector de la Universidad y luego como Secretario de Educación, Vasconcelos impulsa un asombroso proyecto de cultura e instrucción que trataba de redimir al pueblo de la violencia y de la miseria mediante la higiene, el alfabeto, los conocimientos y las artes. Fue más un milagro de genio que un proyecto práctico, pero dio resultados asombrosos en sus apenas cuatro años de gestión vasconceliana que siguen, al menos en teoría, respetándose a la fecha. Primero, no solo inundó de escuelas elementales el país, sino que les dio un poder y un marco de acción desusados, y que eran necesarios tanto por el empobrecimiento de la sociedad después de la revolución como por la gran cantidad de niños huérfanos, abandonados o con poca atención familiar: la escuela debía enseñar antes que nada el jabón; debía proporcionarles a los niños al menos un buen alimento al día, que para muchos alumnos sería prácticamente el único (los desayunos escolares). Los niños debían aprender, en el primer esbozo del proyecto vasconceliano, apenas los rudimentos de las letras y los números para entender las leyes, los contratos e incrustarse en el mundo moderno. Se habilitaron profesores en cualquier adulto (a veces, incluso adolescentes) que supiera leer y contar. Se proveyó de textos estatales -que ahora serían sin duda considerados piratas- a las escuelas con ediciones masivas de clásicos, antologías, manuales, revistas.

En el proyecto educativo de Vasconcelos las artes no representaban una mera decoración de la vida, sino el centro y el motor mismo de la vida, la redención, lo que enseñaría a los niños a amar la vida y no la violencia. Otro nuevo golpe de genio (aquí espontáneamente auxiliado por los artistas a quienes convocó) fue el de revalorar las artes y culturales populares, que eran las más cercanas a los niños y al pueblo, de donde salieron el muralismo, la escuela mexicana de pintura, el estímulo artesanal, la redignificación de los rasgos raciales que apuntaban hacia lo indígena. Esa vanguardia artística mexicana o revolucionaria que lanzó Vasconcelos, aunque tenía algunos antecedentes en el Porfiriato y el romanticismo, perdura hasta nuestros días. De ella emergieron el Doctor Atl, Orozco, Rivera, Frida Kahlo... Incluso llegó a la música culta, con menor empuje, pero registró obras notables de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Esta revaloración o reapropiación del pasado indígena también influyó en la arquitectura, en diversas industrias (vestido, cerámica), en el cine, el teatro, las canciones.

Contemporánea de intentos similares de redención popular como los emprendidos por los rusos, de Tolstoi a Lunatcharski, o por diversos educadores europeos y norteamericanos, e incluso en cierta medida reminiscente de los frailes españoles del siglo XVI que tomaron en sus manos la educación de algunas comunidades indígenas, fue ésta, la vasconcelista, la mayor gesta cultural de la Revolución y la más estimada tanto nacional o internacionalmente, para sorpresa del propio presidente Obregón, quien sólo pensaba en cierto gasto en el rubro educativo y cultural como una mera medida de prestigio político para su gobierno. Así, en sus informes, no se advierte para nada que sea consciente de la hazaña educativa: dice de la pintura mural, por ejemplo, “En este período se han decorado algunos edificios públicos a bajo costo”.

Así como Obregón no entendía a Vasconcelos, aunque aprovechaba su prestigió (lo envió a varias embajadas en Norte y Sudamérica), Vasconcelos no quería entender a Obregón... hasta que resultó demasiado tarde. Rompió con él, renunciando a la Secretaría de Educación Pública, cuando se hizo evidente que el grupo sonorense se perpetuaría en el poder a través de Calles. Años después, en 1929, se lanzó como candidato antirreeleccionista a la presidencia, en una especie de cruzada antidictatorial y antimilitar más que en una formal campaña electoral. Aunque no es creíble que ganase las elecciones, pues la mayoría del territorio nacional estaba controlada por los caciques ya organizados de algún modo, incluso antes del Partido Nacional Revolucionario, en torno a la jerarquía presidencial-militar, logró un evidente apoyo especialmente entre las clases medias e ilustradas, que no se le reconoció. El fraude tan descarado lo llevó a una especie de rebelión simbólica y al exilio, desde donde escribiría libros tremendamente sarcásticos y críticos contra los triunfadores revolucionarios, especialmente Ulises Criollo, de 1935.

Por su parte, Alfonso Reyes siguió un rumbo inesperado. Hijo de uno de los mayores prohombres del Porfiriato, en quien muchas veces se pensó como sucesor de don Porfirio, pretendía una vida dedicada a la filología y a las humanidades. La muerte de su padre cuando intentaba, en rebelión contra Madero, tomar Palacio Nacional, lo dejó unos meses en incómoda relación con el dictador Victoriano Huerta, quien lo pretendía como secretario, mientras terminaba su licenciatura. Apenas recibido, su apellido fue premiado por el dictador con un alto puesto diplomático en París, que le sirvió de poco, pues pronto cayó el dictador, Carranza invalidó todos sus nombramientos y, además, estalló la Primera Guerra Mundial. El anterior “príncipe” mexicano debió sufrir pobrezas en Madrid unos cinco años, donde se contrató como auxiliar del gran filólogo español Ramón Menéndez Pidal. Concluida la Revolución, fue integrado al cuerpo diplomático y tuvo altos puestos en España, Francia, Argentina, Brasil y diversos congresos y organizaciones internacionales. Así, en unos veinticinco años de lejanía del país, se construyó una imagen que sería próspera a mediados de siglo: la del “mexicano universal” que se movía cómodamente en la cultura europea y en la diplomacia internacional. Aunque hasta 1938 las labores profesionales de Reyes eran estrictamente diplomáticas, dedicó mucho tiempo a la escritura de ensayos literarios de depurada expresión, así como a la divulgación en América Latina de temas europeos y clásicos. De regreso a México, a la vez que participaba, al lado de Torres Bodet, en la fundación de diversas instituciones como el Fondo de Cultura Económica, el Colegio de México y el Colegio Nacional, decidió dedicar sus últimas décadas a la divulgación en lengua española de los estudios europeos y norteamericanos sobre la Grecia clásica. Hasta ese momento, fue el más moderno e internacional de nuestros escritores, si no el más estimado en el extranjero (donde Amado Nervo tuvo acaso mayor repercusión). La amplia obra de Reyes es muy vasta y diversa, pero sobre todo destaca su exigencia de estándares internacionales, más bien europeos, para el ensayo mexicano.

A lo largo del siglo, veremos que diferentes generaciones se ven influidas por alguna disciplina u orientación fundamental. La economía política, la sociología, la poesía, cuando no el simple llamado del mercado o de las pautas de las instituciones públicas y privadas fundamentales (que pidieron argumentos en favor del nacionalismo democrático y en contra del nazismo o del comunismo, por ejemplo). En el Ateneo de la Juventud, que reunió jóvenes humanistas de todas las disciplinas culturales: una generación de letrados profesionales más que de artistas o de ideólogos, advertimos como fuente esencial, con todo y sus contradicciones, la nueva filosofía idealista -o como quiera llamarse a la variedad de escuelas filosóficas opuestas al positivismo, especialmente inglesas, alemanas y francesas-, de ahí el magisterio ahora poco comprendido del filósofo más riguroso de su momento, Antonio Caso. Las obras de Reyes, de Vasconcelos, incluso la de González Martínez, aunque tengan otros méritos artísticos, filosóficos o ideológicos, no esconden esa ambición juvenil de los ateneístas de fundar una filosofía moderna en México. González Martínez le pedía más pensamiento a los poemas. Reyes y Vasconcelos escribieron libros de divulgación y experimentación filosóficas durante toda su vida, hasta poco antes de su muerte. Los nombres Schopenhauer, Nietzsche, Stirner, Croce, Bergson, Russell, Husserl, Whitehead, Toynbee, iluminan a los ateneístas incluso cuando parezcan no hablar de filosofía, sino de cualquier otro asunto.

LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN

Nada más natural que narrar las guerras civiles. Ya lo habían hecho durante el siglo anterior muchos novelistas. El primer rasgo que habría que considerar de la llamada “Novela de la Revolución”, y especialmente en lo que concierne a sus dos mayores exponentes, Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, es que se trató en origen no de una conmemoración de esa revolución y de sus líderes, sino de una feroz crítica de su violencia. El ciclo lo inaugura Los de abajo (1915) de Azuela, con una descripción excepcionalmente apta y vívida de la crueldad, el absurdo y las condiciones miserables de las tropas villistas. Azuela dedicaría varios títulos a esas guerras, y muchos otros a la nueva sociedad moderna, con igual filo crítico. En realidad es un gran representante mexicano del realismo hispánico que se abandera en Pérez Galdós, aunque intentó frecuentar muchas fuentes y procedimientos.

Martín Luis Guzmán, alguna vez secretario de Villa, tiene digamos dos vertientes en lo que respecta su tarea de novelar la revolución: la muy crítica, en El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, donde la narración está muy cerca de la crónica de la violencia y en ambos libros predominan, más que tramas novelescas, aspectos históricos poco disfrazados de esos años. A diferencia de Azuela, quien prefería cierto estilo pueblerino o provinciano, conversador, de realista algo apresurado, Guzmán es ya un intelectual ambicioso, un ensayista, un estilista de ambiciones estéticas superiores. El tono crítico de la Revolución se difuminó a su regreso a México, después de la guerra de España, cuando se dedicó a defender la memoria de Villa en unas llamadas Memorias de Pacho Villa y sobre todo a rescatar, ya sin crítica, casi con un impulso estatuario digno de las Vidas paralelas del helenístico Plutarco, las muertes de dos caudillos: don Porfirio y Carranza, en Muertes históricas.

El tema de la Revolución Mexicana es, hasta la fecha, el más numerosa y felizmente tratado por la narrativa mexicana de todos los tiempos. Unas cuatro generaciones de escritores, de 1915 a los años ochentas, e incluso hasta la fecha, siguen abrevando en él. Si en un principio predominó la crítica de las matanzas, posteriormente los novelistas quisieron reivindicar al pueblo que guerreaba, su modo de vida, sus valores, su folclore, sus peripecias. sus mitos y sus caudillos. Es curioso que de todas las facciones revolucionarias, la preferida por la enorme mayoría de los novelistas sea la norteña, y en ella fundamentalmente la leyenda villista.

A mediados de siglo el tema se depuró y encumbró con ejercicios estilísticos e ideológicos novedosos en cuatro novelas que por entonces constituían un orgullo nacional: Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez, Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, y La región más transparente (1958) y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes.

Muy cercanas en estilo, en procedimiento e inquietudes con este realismo de la violencia guerrera de las novelas de la Revolución Mexicanos, surgieron otras novelas sobre muy diversos casos de violencia e injusticia social, desde todos los frentes, desde la llamada novela cristera hasta los relatos de autores comunistas; protestas contra caciques, recuperaciones antropológicas o reivindicaciones de pueblos indígenas, etcétera. En cierta manera, todo ello forma una sola corriente: el realismo campirano, de origen más o menos romántico -Astucia, de Inclán; Los bandidos de Río Frío, de Payno; Tomóchic, de Frías- que ya había interesado a la cultura mexicana del siglo XIX, y que incluso sigue en nuestros días, cuando hemos visto novelas históricas sobre tiempos virreinales, independentistas, santannistas, o del Imperio, o sobre rebeliones indígenas, e incesantes reciclajes de los caudillos de las guerras mexicanas, especialmente la Revolución.

Frente a este conjunto, desmerecen un poco -a pesar de muchos logros particulares- intentos modernizadores de novelas urbanas, eróticas, intimistas o filosóficas, que todavía parecen primeros intentos de escapar del imperativo tema local -el realismo campirano, racial, violento- en busca de los temas de la literatura europea.

EL MURALISMO Y LA ESCUELA MEXICANA DE PINTURA

Mucho más trascendentes y afortunadas, tanto localmente como en el exterior, que la literatura, fueron los artes plásticas de acento nacionalista y revolucionario. Provienen del romanticismo, donde a imitación de los chulos y de las manolas españolas, pintamos nuestros chinacos y nuestras chinas poblanas. Saturnino Herrán logró, más allá de cualquier ideología, cuerpos señeros tanto del criollismo (sus tehuanas), del indigenismo (sus efebos prehispánicos), del popularismo (sus devotos en procesiones religiosas). Venían también del romanticismo el culto al paisaje, que ya había logrado culminaciones con Velasco y Atl, pero que siguieron presentes en todo el período de la pintura figurativa y nacionalista, es decir, hasta mediados del siglo XX, cuando aparecen los poetas geometristas, abstractos o experimentales de “la generación de la ruptura”.

Siempre ha habido muralismo en México y en el mundo. Hay murales dentro de los edificios prehispánicos, en las capillas y conventos novohispanos, en los palacios y oficinas porfirianos. Lo novedoso fue el énfasis ideológico (de crítica al viejo régimen, cuando no de propaganda clara a la revolución y al comunismo) y ciertos alardes formales que alejaron la pintura de sus primeros modelos clásicos (que en Diego Rivera, por ejemplo, provenían del Renacimiento Italiano, como podemos verlo en “La Creación” del anfiteatro de San Ildefonso) para configurar grandes cartones o carteles que a ratos semejan caricaturas, monotes publicitarios, escenografías teatrales. Aunque los varios muralistas mexicanos reflejaron diversas tendencias ideológicas y formales, los unificó esta aventura de murales modernos, con formas del siglo XX, que ya no reflejaran directamente las formas históricas o clásicas, por lo que causaron impresión en todo el mundo. Tal vez ninguna aportación moderna de la cultura mexicana tuvo la recepción mundial que los murales, especialmente entre los años veinte y cincuenta.

Los muralistas eran también pintores de caballete. Hubo mucha pintura nacionalista, folclórica, de caballete en el siglo XX, que aprovechó la revaloración vanguardista, surrealista, que se había hecho de las pinturas de los niños, de los locos o de los “primitivos”, para crear un estilo deliberadamente naif y local en formas y colores. Son un poco parientes del pop art publicitario norteamericano, que también en sus anuncios espectaculares simplificaba las figuras y exageraba los colores. Abraham Ángel, Manuel Rodríguez Lozano, Frida Kahlo, María Izquierdo, Julio Castellanos, Pablo O’Higgins, Agustín Lazo, Rufino Tamayo, Juan Soriano, Francisco Toledo son algunos de los nombres representativos de esa pintura que hizo de México un país de particular importancia en el mundo, muy superior a sus logros en otras artes. Los pintores, de hecho, constituyeron la vanguardia de las artes mexicanas en la primera mitad del siglo XX, y sólo posteriormente y como excepción se hablaría de otras vanguardias artísticas, como la música de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, que en realidad empezó a ser estimada por el público (y no sólo por los propios colegas) hasta finales del siglo.

VANGUARDIAS EUROPEAS CULTURALES Y POLÍTICAS; ESTRIDENTISMO, CONTEMPORÁNEOS

Aunque de hecho las vanguardias literarias europeas, especialmente el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, no aparecieron formalmente en México sino a mediados de los años veinte, cuando se produjo la versión local del ultraísmo español, que llamaron “estridentismo”, ya encontramos un sesgo vanguardista desde una década antes en algunos poemas de Tablada y posteriormente de López Velarde, influidos por Laforgue, Apollinaire y sobre todo por el argentino Leopoldo Lugones.

Lo primero que anotaríamos es la ruptura sentimental. Después del auge emotivo de un Amado Nervo, López Velarde canta y registra una emotividad y un pensamiento mucho más complejos con un estilo irónico, que abusa con fines paródicos de rimas chuscas, imágenes populares, dobles sentidos, estampas provincianas o naïves, siempre a medio paso entre la risa y el llanto o el terror. Menos complejo pero igualmente eficaz, es el uso de los haikais japoneses en Tablada, que en realidad son más bien chistes o greguerías sobre asuntos locales. La poesía mexicana entonces declina sus fastos modernistas de lujo, ostentación artesanal, videncia, emotividad exaltada, religiosidad a toda pompa, por un minimalismo irónico, crítico, desencantado y sin embargo mucho más franco y entrañable que muchos textos modernistas y románticos. Además del lamento jocoserio de sus cuitas, en López Velarde encontramos la modernidad del poeta crítico y exigente que busca e inventa nuevos caminos y percepciones. Su minimalismo o detallismo tuvo una enorme repercusión como asunción y dignificación de lo propio, de la vida local, a pesar de los desastres y desencantos revolucionarios, y la Suave patria, por ejemplo, muestra un paisaje irónico y conmovido del país y de la sociedad realmente existentes, con toda su modestia, sus cariños y sus risas, en lugar de alegorías artificiosas y operísticas.

Los “estridentistas” importan menos como literatura que como historia literaria: son un signo, poco valioso en sus textos concretos, del impacto vanguardista europeo. Menos estridentes, los Contemporáneos -Pellicer, Novo, Gorostiza, Villaurrutia- atemperan las extravagancias modernistas con una alianza con otras estéticas, como el regusto modernista en Pellicer, o la seriedad de Valéry y Gide en la composición de Gorostiza y Villaurrutia; Novo admitió además la influencia, desusada en México, de las vanguardias norteamericanas y su poesía prosaísta e imaginista. Estos cuatro poetas elevaron la poesía mexicana a estándares que nunca más han sido alcanzados, sino excepcionalmente por sucesores como Paz y Sabines.

Contemporáneos es una generación difusa -los une la edad y la seriedad de su arte, pero todos los miembros se diferencian en estéticas, ideologías y trayectorias- que dominará toda la primera mitad del siglo XX con exigencias intelectuales desusadas, y con una actitud muy crítica tanto frente a las artes como frente a la política, lo que los volvió escritores muy incómodos para el Estado (que al cabo, sin embargo, terminó absorbiendo a muchos de sus integrantes) como para diversos sectores sociales. La ferocidad con que fueron atacados no se ha vuelto a ver: por ejemplo, el episodio del linchamiento mediático y gubernamental contra Jorge Cuesta y su revista Examen.

Varios Contemporáneos se interesaron por las artes plásticas y el teatro. Novo añadió su extraño maridaje de arte y periodismo en las crónicas. Pellicer conservó mucho empuje modernista e incluso romántico en su nueva apropiación del nacionalismo y del paisaje. Todos en algún momento practicaron una poesía analítica, crítica, intimista, en lugar de la declamación o la ostentación verbales, que tampoco estuvieron ausentes. Gorostiza y Cuesta intentaron incluso propuestas filosóficas. La poesía intelectual de Octavio Paz sería impensable sin el antecedente de Contemporáneos, del mismo modo que el intimismo y la emotividad de Sabines recuerdan no pocas veces a Pellicer, aunque desde luego los nuevos poetas también recibían influencias europeas e hispanoamericanas.

LA MODERNIDAD NACIONALISTA, EL MILAGRO MEXICANO

Hacia 1939, es decir, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial no sabíamos que estaba ocurriendo un Milagro Mexicano, del que empezó a hablarse en los años cincuenta. Había una mezcla de descontento y de esperanzas con respecto al Estado postrevolucionario. Sin embargo, la paz postrevolucionaria y sus instituciones -la Secretaría de Educación Pública, las universidades, el Colegio de México, el Colegio Nacional, el Servicio Exterior- habían hecho posible un florecimiento desusadamente exitoso en muchas artes, especialmente las plásticas y literarias, aunque algo importante también se había avanzado en música, filosofía, teatro, cine.

Durante los años cuarenta, en la calma y el limbo en que quedó México durante la Guerra, esos frutos destacaron como una nueva atmósfera y casi una nueva cultura nacional, de las que se ennorgullecían tanto la sociedad como el Estado. Es entonces cuando se multiplican los estímulos gubernamentales, y en mucho menor medida, los privados, a las artes y las letras, que crean la ilusión óptica de un Estado Mecenas sumamente preocupado por la cultura nacional. Podríamos decir, más bien, que se trataba de un Estado necesitado de prestigios con los cuales mitigar las críticas a que se veía sometido por los hechos revolucionarios y por el sistema ineficiente y corrupto de las corporaciones estatistas de lo que se empezó a llamar el PRI, y cuya sombra se deja sentir durante toda la segunda mitad del siglo, aunque ya sin el entusiasmo ni los éxitos anteriores. Ese rico panorama es, sin embargo, el que permite los grandes títulos de los años cincuenta, como los títulos de Paz, Rulfo, Arreola, Fuentes, Sabines, Garro; primero Tamayo y algunos pintores ligados a Contemporáneos, como Agustín Lazo, y luego la denominada “Generación de la Ruptura” reaccionarán contra la ideología y la estética del muralismo y de la escuela mexicana de pintura desde los años cincuenta, época en la que aparece -no sin antecedentes- la necesidad de registrar en la narrativa la vida urbana y el intimismo moderno de personajes urbanos -erotismo, psicologismo-, que ya querían oponerse a los emblemas folklóricos anteriores. La propia ideología estatal se ve puesta en tela de juicio por varios frentes desde 1948, cuando tanto el demócrata Daniel Cosío Villegas como el comunista José Revueltas declaran difunta a la Revolución Mexicana, que era como declarar extinta la justificación esencial del régimen imperante.

Aunque llegaron por lo general muy rápidamente a México las innovaciones culturales y tecnológicas europeas y norteamericanas -el cine, los discos, el teléfono, el telégrafo, el automóvil, la radio, la televisión-, la severa desigualdad social y sobre todo la miseria y la marginación rurales impidieron que estas novedades adquirieran antes de 1940 la fuerza que ya tenían en el resto del mundo. Las artes, los oficios y las instituciones antiguas siguieron prevaleciendo más que las grandes novedades del siglo veinte -la oratoria, la poesía, la pintura, el periodismo, la escuela, el púlpito-, y nos documentan mejor el espíritu de la sociedad mexicana que las nuevas formas tecnológicas y culturales hasta esa fecha. Entonces, cuando despega lo que se llamaría el Milagro Mexicano, cobijado por dos décadas de relaciones excepcionalmente favorables con los Estados Unidos, la Modernidad impone rápidamente su dominio, de modo que para la segunda mitad del siglo XX serán el cine, la radio, la televisión, la comunicación masiva, las nuevas tecnologías y el contagio casi inmediato con el modo de pensar occidental, especialmente norteamericano, los que guíen la cultura nacional, incluso entre los sectores menos ilustrados y hasta analfabetos. Para entonces las artes y humanidades tradicionales empezarán a ocupar un rango subalterno, aunque todavía prestigioso, en la vida del país.

DE LA REVOLUCIÓN PERMANENTE A LA CRISIS PERMANENTE

El proyecto modernizador de los gobiernos posrevolucionarios gozó de cuatro décadas de éxito y esplendor en el campo de la cultura; ya perfectamente establecido y hasta entronizado al fin de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en el ideología, credo y ritual oficiales hasta, al menos, los temblores de 1985. No sin ironía se aplicaba el lema trotskista de la Revolución Permanente. Es decir, una vez institucionalizada por el PRI, la revolución se encauzaba en burocracia, en clase política, de manera infinita, eterna, hasta la consumación de los siglos.

Todo parecía reconciliarse en el Modelo Mexicano en cuestiones de cultura. Lo universal se aliaba a lo nacional, la tradición a la ruptura, lo arcaico a lo presente. El culto a los milagros prehispánicos en continuos homenajes ultramodernos, con arquitecturas y tecnologías mediáticas supersónicas. La identidad nacional absorbía las pautas europeas y americanas más recientes, como en las obras de Octavio Paz y Carlos Fuentes, esa especie de dualidad sacramental de la segunda mitad del siglo, a la que solían acompañar figuras como Tamayo, una redescubierta Frida Kahlo (siempre admirada por los conocedores en México, pero cuyo culto protagónico empezó sólo en los años ochenta), Toledo; Chávez, Silvestre Revueltas (también rescatado del culto de unos cuantos enterados para protagonizar continuas actualizaciones apoteósicas también a partir de los ochenta).

Algo, sin embargo, empezaba a desentonar: en la literatura, por ejemplo, el panorama urbano de las clases medias y las nuevas costumbres sentimentales, eróticas y culturales ya se diferenciaban demasiado de los textos de la primera mitad del siglo. Con García Ponce, Elizondo, Pitol, José Agustín, Luis Zapata, Enrique Serna se va configurando una narrativa diversa, propia de los nuevos tiempos.

En las artes plásticas, aunque se siguió insistiendo en la iconografía de los muralistas y la Escuela Mexicana de Pintura, ya sin grandes talentos originales, pero con mucha nostalgia de los recicladores en la fotografía, el dibujo, el collage, el pastiche, la instalación. Formas nuevas con guiños al arsenal antiguo. Primero el abandono de la anécdota o la propaganda, y luego incluso de la propia figuración, apareció una vasta gama de imágenes más o menos abstractas, geometristas, neoexpresionistas, neoimpresionistas, revisionistas y sobre todo la interplástica o la plástica de alusiones, citas, parodias, adaptaciones, correciones a la imaginería antigua, hasta sucumbir en varias décadas de las llamadas “instalaciones” que con el nombre de happenings ya habían ocurrido en los años sesenta, y con cualesquiera otros nombres se habían insinuado desde las exposiciones más o menos surrealistas de los años treinta.

Quizás lo más significativo de las últimas décadas del siglo XX es lo que malamente se ha llamado “cultura popular”, que permite una incorrecta asimilación con la antropología o el folklore, cuando debía llamarse a la manera norteamericana: “cultura pop”. A diferencia de los huapangos, corridos o rebozos de la cultura popular, que eran cultura en la que el pueblo sí tenía participación importante, en la “cultura pop” tenemos una industria del entretenimiento, de la publicidad, de la propaganda, de la técnica moderna que no se dirige a pueblo alguno, sino a consumidores cautivos. Es esa cultura de telenovelas, películas, videos, historietas, carteles, baladas, rolas gruperas, reguetones en estadios. Cultura, entretenimiento o publicidad para las masas creada, dirigida y administrada por industrias, a veces monopólicas, del entretenimiento y de la información. Como en otros países, esas formas y contenidos arrasaron con sus antecedentes por la propia fuerza de los medios electrónicos y masivos con que se lanzan, y por el reconocimiento de las masas ante esos medios y esas tecnologías que los identifican como seres ultramodernos en un mundo ultramoderno.

En ese nuevo absoluto pop los contenidos de adoración a la modernidad tecnológica, de hedonismo frenético, de exageración de los sentidos, de anarquismo efectista o atávico, de desplantes orgiásticos con rituales de sexo y droga, casi siempre ataviados con efectos de violencia, conforman el entretenimiento exacerbado de las masas de finales de siglo.

En el terreno ideológico, el desmoronamiento de la ideología anterior no produjo nuevos mensajes, salvo la negación de aquella ideología nacionalista, estatista, priísta. En lo que se dio por nombrar “transición democrática”, una transición que ya ha transitado más de treinta años, primero se retomaron todo tipo de categorías teóricas de la sociología europea, desde la Sociedad Civil de Gramsci, hasta los truísmos o tarabillas de la democracia electoral, que suelen resolverse en que la verdad es simplemente numérica, estadística, y que sólo se expresa en urnas y sondeos de opinión. Todo ello, desde luego, acompañado de legislaciones abundantes sobre derechos civiles y derechos humanos adoptados casi sin adaptación de los que se establecen en las legislaciones modernas de Occidente, especialmente la norteamericana y la española.

Con precisión un tanto chocante, el PRI, y con él toda la corriente del nacionalismo revolucionario del siglo XX, perdió la presidencia de la república en el año 2000, aunque conservó el poder en buena parte del mapa y de la sociedad. Pero ninguna opción la reemplazó. En realidad, nadie venció al PRI, como nadie venció al comunismo soviético: simplemente se pudrieron y se derrumbaron. Las opciones ideológicas de izquierda y derecha, aunque menos desprestigiadas que las del PRI, en la práctica resultaron igualmente anacrónicas: buena parte de sus reivindicaciones provienen al menos de los años treinta, cuando se conformó el PAN; las izquierdas, ya sin socialismo, hubieron de recurrir a un popularismo filantrópico o demagógico muchas veces rastreable en el siglo XIX, o antes, como el apego a la buena voluntad cristiana o franciscana de los caudillos iluminados y redentores en beneficio de los pobres y los desprotegidos. Se diría que el compás de espera entre una época y otra se hace esperar demasiado. Sea como fuere ni por el centro, ni por la derecha ni por la izquierda, el pasado es fácil de restaurar: su ciclo desgastó todas esas corrientes y sólo plantea interrogantes, esperanzas, desilusiones, caos espiritual.

En ese mar revuelto, sin embargo, se han ido incorporando, más por inercia de la modernidad occidental que por voluntad local, muchas formas de la vida social contemporánea, generalmente sólo establecidas como esperanzas propiciadoras en muchas leyes: derechos humanos, derechos civiles, feminismo, ecología, protección al menor, protección a la salud, etcétera.

El siglo XXI inventará su propia historia, claro, pero pareciera que se está tardando mucho en asentar sus trazos definitorios.

SOR JUANA 1

2011-09-01T07:15:00.001-07:00

SOR JUANA 2

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SOR JUANA 3

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¡Siempre listo!

2011-08-02T10:55:00.001-07:00

LA LIBERACIÓN DE MAUPASSANT

2011-07-29T12:26:00.003-07:00

LA LIBERACIÓN DE MAUPASSANT
Por José Joaquín Blanco

Gustave Flaubert y Guy de Maupassant (1850-1893) tuvieron un sueño conjunto que fue el rompecabezas de muchos biógrafos y críticos hasta mediados de este siglo, cuando, al parecer, finalmente quedó desmentido por concienzudos cotejos de la cronología y una revisión con lupa de múltiples documentos. Ese sueño consistía en que Maupassant fuese un hijo ilegítimo de Flaubert.
Todo conjuraba para apoyarlo. Flaubert consideró a Maupassant, desde que éste era adolescente, como su hijo y heredero espiritual, con tan consistente fervor que invitaba a sospechar que tal paternidad fuese algo más que platónica (“Es mi discípulo y lo amo como a un hijo”). Se encargó de su educación literaria, le revisó y corrigió una a una todas sus páginas, incluso cuando Maupassant había logrado celebridad; lo promovió, lo ascendió precoz y automáticamente al parnaso de los Gautier, Goncourt y Turguénev, sus amigos; lo consagró explícitamente a partir de la “obra maestra” Bola de sebo, que alcanzó a festejar, a corregir y a ver impresa en las últimas semanas de su vida.
Por su parte Maupassant, quien detestaba a su padre legítimo, se asumió como el hijo espiritual y el heredero moral y artístico de Flaubert desde la adolescencia hasta el último de sus días; dio varias batallas no sólo con respecto a los valores literarios del autor de Madame Bovary, sino incluso en relación a su memoria, contra los propios contemporáneos y amigos de Flaubert. (Libró un pleito encarnizado con Maxime du Camp.)
Ocurrió además que Flaubert, quien se conservó solterón, de muchacho había sostenido una amistad única, apasionada, radical, con Alfred de Poittevin y su hermana Laura, la que devendría madre de Maupassant al casarse con un hombre que no amaba, y con quien nunca tuvo buenas relaciones, Gustave de Maupassant. De hecho, el joven Flaubert había sido el mejor partido de Laura, en un proyecto matrimonial que entusiasmaba a ambas familias. ¿Cómo no suponer que la malcasada Laura hubiese gozado de amores secretos con su adorado Flaubert, de los que habría nacido ese muchacho que se sentía tan afín al escritor como distante del padre legítimo?
Sea como fuere, el joven Guy y el viejo Flaubert se adoptaron apasionadamente desde el principio. Y al muchacho le tocó recibir la estricta estética flaubertiana de exactitud y preciosismo verbales, observación detallada, ironía frente al mundo, minuciosa armonía del conjunto, autocrítica espiritual y desdén del sentimentalismo y de las ideas de moda. Todo ello ayudó mucho al joven Maupassant, quien antes de los treinta años (a la muerte de Flaubert) ya se había encumbrado como cuentista en Francia y andaba conquistando Europa con Bola de sebo, un relato que no superaría jamás, y que en efecto trasluce la maestría, “el mundo concentrado”, la ironía endiablada y finísima, el equilibrio, la feroz crítica moral del cuento Un corazón simple y de otras obras de Flaubert.
Pero el maestro era exigentísimo en la imposición de su estética y de su personalidad, ambas muy diferentes de las de Maupassant, por más que los dos hombres quisieran enfatizar más bien sus semejanzas. A veces el maestro se exasperaba. En contra de la austeridad y de la disciplina de trabajo impuesta por Flaubert, Maupassant se entregó demasiado al periodismo, escribió demasiados artículos y cuentos a toda prisa; descuidaba el estilo y se enfangaba con total complacencia en temas banales, frívolos, obscenos, de moda y hasta de folletín: “¡Demasiadas putas, demasiado canotaje, demasiado ejercicio físico!” llenaban la vida (y luego, la literatura) de Maupassant, para disgusto del padre-maestro.
¿Debió el discípulo imitar en todo al maestro, retirarse a una casa de campo como a una ermita, encerrarse años enteros a “gritar” todas y cada una de sus frases para asegurarse de su eufonía; invertir lustros en cada novela, atenerse a lo esencial, despreciar lo superfluo y el gusto popular? Maupassant tenía una disculpa: la falta de dinero. Necesitaba ganarse la vida en los periódicos: lo otro sería podrirse como burócrata ínfimo en el Ministerio de Marina. Pronto, cuando reuniera lo suficiente, podría darse el lujo del rigor biográfico y estilístico exigido por su padre espiritual. (Pero cuando acumuló mucho dinero de sus regalías lo que hizo fue comprarse un yate, al que bautizó como Bel-Ami.)
Por fortuna para el discípulo, Flaubert murió a tiempo, en 1880, y le permitió a Maupassant, quien moriría muy joven trece años después, sacar a luz toda su personalidad en 6 novelas, 300 cuentos y muchas crónicas y artículos periodísticos... en su mayor parte antiflaubertianos. No le era posible imitar tanto a papá, por temperamento.
Maupassant amaba el París mundano, las lanchas con tropas libertinas en el Sena, el dinero, los salones, las putillas y semiputillas de todo rango social, los compadres de juerga, la esgrima, la baraja, la comida, las drogas, el alcohol y el prestigio social. Naturalmente tendía a ser el complaciente cronista de la vida mundana de la exitosa burguesía francesa de los años ochenta. No era el oso letrado en su cueva de provincia, ni un ermitaño en busca del párrafo prístino y esencial.
Quizás más que aprendizaje literario, hubo similitud de talentos en la facilidad que efectivamente tiene Maupassant para las expresiones precisas y la observación endiabladamente original. Tiene le mot juste, desde luego, aunque también infinidad de párrafos de verborrea “no-justa”, pero deliciosa, chismosa, perversona, bromista, folletinesca, de cronista feliz de la frivolidad mundana.
Descubre con enorme talento, siempre, el rasgo definitivo de un personaje y el tono irrepetible de una situación, pero también incluye toda la utilería y la guardarropía tradicionales de las novelas de folletín. Cuentos como “La herencia”, “Ivette” (esa proto-Lolita de 1884), “Las hermanas Randoli”, “Mademoiselle Fifi”, o novelas como la famosa Bel-Ami arrojan prodigiosos resplandores flaubertianos, pero también toneladas de literatura folletinesca, “comercial”, para consumirse al momento en periódicos como Le Gaulois y Gil Blas. A cien años de distancia es imposible leerlos sin alegría, sin cierto disipado y malicioso entusiasmo.
Henry James acusó a Flaubert, sin razón, de que sólo proporcionaba al lector las penalidades y dificultades de la escritura. Nadie se ha atrevido a decir que la escritura de Maupassant sea penosa; no se había visto desde Balzac esa pluma fácil y socarrona.
Maupassant no se arredra ante lo superfluo, lo barato, lo inverosímil, lo trillado y lo oportunista, siempre y cuando tengan sazón, chispa y resplandor mundanos. Hasta le encuentra sabor al mal gusto. Convivían en él sin conflicto el esteta y el reportero de escándalos, el bufón de salón y el pintor impresionista, el pensador inteligente y el “escritor popular” que, puesto a elegir entre el arte estricto y el éxito de ventas (o el simple gusto de escribir algo divertido, o “que haga furor”), no pocas veces se olvida un poco de los extremos rigores del arte.
En sus salones, paseos y bulevares parisinos Balzac no se ha ido del todo, y ya sentimos cómo se instala Proust. En la casa de Papá Goriot van apareciendo biombos japoneses y cableado eléctrico. Luciano de Rubempré, las cortesanas miserables y esplendorosas y Rastignac espían la llegada de sus sucesores, más maliciosos y desengañados, como Odette de Crécy, Charlus, la duquesa de Guermantes y las “amazonas” o chicas travestidas de jockeys du côté Lesbos, que en las aristocráticas mañanas de domingo desfilan, imponentes en su androginia, a caballo, por los bulevares.
Pero sus personajes están más animados de vida callejera y social que de estricto gusto estético. Encuentran que el mundo parisino es demasiado bueno y realmente divertido, divertido a morir. Lo disfrutan sin los remordimientos morales de Balzac y sin la melancolía estetizante de Proust. A Bel-Ami, harto menos talentoso y refinado, le toca triunfar palmariamente donde sufren y fracasan Rubempré y Swann.
Aunque Maupassant sigue, a la fecha, en el favor del público internacional, desde hace décadas padece el desprecio culterano de sus compatriotas (Gide lo menciona una sola vez, y sin comentarlo, en todo su Diario). Parecería que los franceses ya tienen suficiente París de fin de siglo con Proust, protegido además por lo “chic” de sus esteticismos y sus intelectualizaciones, como para soportar el cómico, acaso ingenuo, regocijo mundano de Maupassant y todas sus lanchas llenas de crápula, sus putas, sus chulos, sus elaborados adulterios y sus deportes. Se le trata —Bola de sebo aparte— casi como a un chistoso de pasquín, como a un mero predecesor de Colette.
Él lo sabía. Sabía que su madera no era netamente flaubertiana. No se atrevió a confesarlo en vida de su hipótetico padre. Pero ocho años después de la muerte del narrador “puro”, en el prólogo a su novela Pedro y Juan (1888), Maupassant defendió su diferencia ante el escándalo de los amigos y contemporáneos de Flaubert. Su derecho a escribir de prisa para periódicos, sobre temas de bulevar, con cierto gusto por la vulgaridad y la crápula en sí mismas, y con frecuencia en una prosa de conversador chispeante y divertido, y no siempre de cuidadoso esteta. Lo dijo con todas sus letras: en literatura no caben las “teorías”, sólo hay “temperamentos”.
Para entonces ya había expropiado a Flaubert, por derechos casi de herencia filial, de las manos de sus admiradores y amigos. Y alargó bastante el sentido flaubertiano de la “palabra justa” a la mera palabra simple y fácil, con lo que descalificaba la “escritura artística” o “amanerada” de Gautier, los Goncourt y los simbolistas (y desde luego, de la mayor parte de Flaubert: La tentación de san Antonio, Salambó, Herodías, San Julián el hospitalario, y al menos secciones enteras de Madame Bovary y la Educación sentimental —Maupassant parece, en cambio, privilegiar el estilo caricaturesco y jocoso de Un corazón simple y de Bouvard y Pécuchet):
“No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario elegante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy en día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento... Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus modos, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia de esta lengua consiste en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper”. (Pedro y Juan, Tr. de N. Ancochea, Biblioteca Básica Salvat, 1972).
Ciertamente Flaubert habría combatido los extremos preciosistas, pero no la “escritura artística” en sí; y su documentable gusto por el cultivo estético del lenguaje difícilmente habría aceptado en todos los casos el facilismo periodístico de Maupassant, sus diálogos de mera travesura, sus coincidencias o inverosimilitudes rocambolescas, sus bromas incontinentes, sus escenas de alcoba o de salón sin mayor intención que disfrutar el chisme y el hilarante paisaje humano. Los flaubertianos, Goncourt a la cabeza, hablaron de que el “hijo” traicionaba y le causaba una nueva muerte, en su propia tumba, al viejo Flaubert.
Tal fue su liberación. Queda, sin embargo, el hecho de que su obra maestra fue escrita al principio, no al final de su carrera, cuando la égida del padre-maestro atronaba sobre sus páginas manuscritas, antes de su publicación. La concentración de toda una época, con sus personajes representativos, en una anécdota picante y trivial —un viaje de diez franceses en diligencia durante la ocupación alemana de 1870— que sirve para calar en el fondo de todos ellos con un claroscuro preciso: una tragedia tan hilarante como la del papagayo de Un corazón simple, exaltan Bola de sebo sobre el resto de la literatura de su autor y de buena parte de sus contemporáneos.
Es difícil leer alguno de estos dos cuentos sin pensar en el otro: el tono, la corriente intelectual y literaria son semejantes, así sus anécdotas y personajes difieran (la gorda prostituta de Maupassant —a la que Flaubert exigió que se le restaran algunos kilos de vientre—, sin embargo, tiene rasgos familiares con la anciana criada de Un corazón simple.) Flaubert nomás le pedía “una docena de cosas como ésa” —nomás una docenita, nomás eso— para convertirse en un verdadero artista.
Maupassant quiso ser, además, otra cosa: el festejador rápido y malicioso de su tiempo, el trovador periodístico de putas y chulos, el dueño de la risa fácil y magnánima que perdonaba todos los pecados de París, siempre y cuando ocurrieran en la forma de una farsa del Folies-Bergère, de las borracheras domingueras en el Sena o de los paseos nocturnos por los bulevares con anuncios luminosos de gas.
Quizás fue menos perfecto, más cínico, más divertido, más personal después de la muerte de Flaubert; también logró, en sus trece años “de orfandad” —murió a los cuarenta y tres—, una vastedad y una frescura inusitadas, que elevaron el cuento y el relato corto a rangos de vigor y calidad artísticos pocas veces logrados antes, y al favor popular —docenas de miles de lectores que devoraban al unísono los cuentos en el periódico— como no se ha vuelto a ver.

WILSON Y AUDEN

2011-07-01T22:25:00.001-07:00

WILSON, AUDEN: FÁBULA DE LOS VIEJOS BEBEDORES
Por José Joaquín Blanco

Poco tienen qué decir los biógrafos y estudiosos de Wystan Hugh Auden sobre su relación con Edmund Wilson, salvo la referencia a una nota más encomiástica que crítica: “W. H. Auden in America” (1956), en la que se diría que Wilson celebraba a Auden no tanto por lo que era o había sido sino por lo que, en su opinión, estaba dejando de ser, y desde luego, algunos reconocimientos dispersos a su maestría versificadora. (Monroe K. Spears: Auden, Prentice Hall, Englewood Cliffs, N. J., 1964.)
Wilson creía por entonces que, al nacionalizarse como norteamericano, Auden renunciaba a ser inglés, a ese tipo insular, casi parroquial, casi de ghetto, que era el inglés idiosincrásico, oxfordiano, lleno de tics 100% británicos. Wilson le auguraba una nueva época ecuménica a su poesía, con menos excentricidades y bromas del Club Britannia.
Auden ni siquiera cuenta, hasta donde se sabe, con algún ensayito de circunstancias sobre Wilson, ni se me ocurre qué podría decir sobre un escritor que era a tal grado su opuesto: Wilson veneraba las fuentes históricas y periodísticas de la literatura, así como la lógica y la estricta documentación de las opiniones, cosas que incitaban a Auden al horror y al furor. Nada más diferente de los limpios y exactos ensayos de Wilson que los aleatorios, desbalagados y chisporroteantes de Auden, que por supuesto hacían que Wilson se arrancara los pelos de incredulidad e irritación. “¡Otra vez Michelet!”, se quejaría Auden de Wilson. “¡Otra vez Tolkien!”, se quejaría Wilson de Auden. (P.S.: En Edmund Wilson. A Biography, Nueva York, Houghton Mifflin Co., 1995, de Jeffrey Mayers, hay referencias a elogiosas reseñas de Auden —no recopiladas en sus obras— de Hacia la Estación de Finlandia, Upstate y Apologies to the Iroquois; Auden celebra en Wilson a “ese espécimen siempre raro y ahora casi extinto, el Dandy Intelectual”, y destaca tanto su erudición como la belleza de su prosa.)
Aunque Wilson era 12 años mayor que Auden, ambos autores recorrieron caminos con paradas semejantes: estación Familia de Clase Media Laboriosa y Puritana, estación Freud, estación Marx, estación Horror de Stalin, estación Reconsideración del Liberalismo Europeo, estación Patriarcas Paradójicos de la Cultura Occidental. Pero Wilson detestaba a los homosexuales, a los ingleses y a los vanguardistas, le parecían por igual unos freaks, unos irresponsables; Auden no soportaba a los ultrarresponsables paterfamilias judeocristianos, racionalistas, que a todo le buscaban un sentido lógico, histórico y consecuente.
Aunque Wilson hizo más que cualquier otro pensador de la lengua inglesa por entender y propagar las vanguardias europeas (El castillo de Axel), en realidad su gusto iba en otro sentido, como vemos en sus poemas y en sus ensayos críticos, donde no hay mucho espacio para Eliot ni para Pound, por lo menos no tanto como el que concede a poetas más tradicionalistas como Edna St. Vincent Millay. Si bien Auden, como Isherwood, trató de desbritanizar su literatura, e integrarla a los amplios espacios de su tiempo (Nietzsche, Brecht, Proust, Valéry, Rilke, Gide, Cocteau, Mann), a la larga terminó como un consumado English eccentric, según la expresión de Edith Sitwell. Isherwood se asombraba de cómo aun físicamente, conforme envejecía, Auden se volvía más y más insular, e incluso las arrugas de su rostro lo iban haciendo más y más parecido a un malencarado león del Museo Británico. Auden, por su parte, no supo leer a Dos Passos, ni a John Reed, ni a Scott Fitzgerald, ni a Faulkner, ni a Mencken, ni mucho menos al propio Edmund Wilson.
Pero la edad, Nueva York, los tragos y el humor conspiraron para volverlos amigos a partir de los años cincuenta (“como siempre, escribe Wilson en 1966, llegó el momento —hacia el final de la primera botella de vino— en que me rindió extravagantes cumplidos, y dijo que yo era la única persona para la que él escribía —debió haber querido decir, en los Estados Unidos—, o algo por el estilo, y que me necesitaba”).
Por los diarios de Wilson (The Sixties, Nueva York, Farrar, Straus, Giroux, 1993) sabemos que en sus frecuentes borracheras Auden le contaba puras inconsecuencias y excentricidades (probablemente adrede, para hacerlo rabiar), y que Wilson caía siempre en la trampa, usaba la lógica, los datos, el sentido común; trataba de volver inteligible la realidad, sólo para lograr que Auden dijera más y más locuras, como aquella de que todo se explicaba porque, como era bien sabido, lo único que ya se podía hacer con los pobres en la postguerra postmarxista era prenderles fuego... Auden se hacía el chamaco travieso y siempre terminaba convirtiendo a Wilson en una especie de maestro y papá, al cual ponerle zancandillas. “Cena con Auden, escribe Wilson en 1970. Ha dado, como todos, por encontrar que en Nueva York ya no se puede vivir. Me contó lo mucho que sus amigos significan para él: yo he seguido siendo su amigo, puede contar conmigo, dijo. Creo que estos hombres sin matrimonio (unmarried men) suelen depender de sus amigos en una forma que los hombres casados nunca lo hacen...” ¿Auden diría que, a cierta edad, los hombres casados empiezan a hablar incluso entre amigos con tal respetabilidad, como si a todas horas los estuvieran rodeando sus esposas y exesposas, hijos y nietos, y el notario de la familia?
Tal vez Auden dependiera menos de Wilson de lo que pretendía. Tal vez Wilson soportara las atrabiliarias tiradas de Auden por algo más que el culto al dueño del oficio y de la magia poéticos: por amistad a un viejo camarada. El caso es que por años buena parte de su vida afectiva de viejos partía de sus borracheras en restaurantes y bares de hotel en Nueva York. Auden presumía de nunca sufrir una cruda; a Wilson —la dura carga entera del hombre responsable sobre sus hombros— no le fueron ahorradas, sobre todo después de los cincuenta años.
Pero el bebedor irresponsable tenía un truco infalible contra su responsable amigo: la mezcla de excentricidad con puntualidad británica: se permitía casi todo, menos contravenir las órdenes de su reloj. Wilson lo anota con amargura. Protegido por su excentricidad, Auden llegaba al restaurante y sin más pedía una botella de vino, a cualquier hora; Wilson, más ritual (y mejor gustador del alcohol, desde luego), pedía aperitivos, luego el vino, y se demoraba en los whiskies, los coñacs y los digestivos, y no tenía para cuándo parar. Cerca de las nueve, Auden decidía que era tiempo de dormir y que ningún hombre civilizado podía seguir despierto después de las nueve. La escena concluía con un Wilson más que servido, interrumpido y abandonado en su alta borrachera, pidiendo un taxi a su hotel, donde abriría —otra vez, en su alta edad— el servibar y recordaría versos y amores hasta el amanecer; y un Auden triunfador, que había dosificado y jugueteado sus copitas de simple vino y todavía podía hacerse el sobrio. Rumbo a su casa (por la que jamás pasaba una escoba) Auden ya iba preparando el somnífero que le cortaría por arte de magia la borrachera y la cruda (a eso lo llamaba the chemical life).

CHATEAUBRIAND

2011-06-06T21:45:00.003-07:00

CHATEAUBRIAND: EL GENIO CONTRARREVOLUCIONARIO

Por José Joaquín Blanco

Las revoluciones no son el mayor momento de la cosecha literaria. La literatura de la Revolución Francesa ocurrió antes de la toma de la Bastilla: los enciclopedistas, Rousseau, Voltaire, Diderot, Buffon, Saint-Pierre... Durante la Revolución, el Terror y el Directorio se dio desde luego un gran movimiento de las ideas (y de los intereses), pero apenas si se produjo mucho periodismo frenético y algunos bastante menores poemas descriptivos del paisaje.
No fue sino después de una década cuando se vieron los resultados de la Revolución en la literatura: Madame de Staël y Chateaubriand. Especialmente este último, que en obras como El genio del cristianismo y Los mártires se dedicó abierta y explícitamente a una obra contrarrevolucionaria: a represtigiar, ensalzar y reivindicar los valores medievales y despóticos de la vieja Francia, que él no creyó tan insoportable como los revolucionarios, y la volvió romántica, enternecedora, noble: llena de colores, tonos y contrastes románticos.
De semejante contrarrevolución literaria surgen poetas como Lamartine, Delavigne, Vigny y Víctor Hugo. En el terreno de las letras, la Revolución Francesa perdió muchas batallas (aunque no las previas, de los ilustrados "precursores", que ya había ganado); la literatura del siglo XIX denuncia los crímenes del Terror, la estupidez y las abyecciones de las asambleas, y exalta a los monarcas y a los prelados, los castillos y las catedrales, a los campesinos fanáticos y serviles de las zonas monárquicas, y sobre todo al monstruo en que se resolvió el "cataclismo social": Napoleón. (Hubo desde luego alguna excepción: Michelet).
Chateaubriand (echando mano de Rousseau y de Saint-Pierre) inventa el romanticismo francés, que no es sino una especie de melancolía católica. Escarmentado por la Revolución, no cree ya en el Hombre, en la Razón ni en la Sociedad, sino en Dios: en un Dios sentimental e iletrado que sólo alienta en la desolación de los bosques más lejanos, a la hora del crepúsculo, en las ruinas de un viejo templo donde el viento hace crujir a manera de tañido las mohosas campanas.
Se olvida la inteligencia, la erudición (Chateaubriand odiaba los libros), la crítica, la ironía; se represtigian los sentimientos elementales, sonorísimos, llenos de adjetivos lánguidos o rugientes y de ritmos oratorios. Ya no se busca el conocimiento, sino el alma o el espíritu de las cosas y las inspiraciones reflejas del corazón.
De nada sirve comprobar que tal obra respondía a los intereses materiales precisos de Chateaubriand: aristócrata y político bastante oportunista y deshonesto; lo que importa es destacar la conjunción precisa entre esa obra y el "espíritu del tiempo". Francia quería enterrar su revolución y produjo al prohombre-sepulturero, que había de embellecer a los tiranos de la víspera.
Se quería volver al candor, a la ingenuidad, a la santa ignorancia, a la fe del niño o del carbonero; se necesitaban cuentos de hadas y vidas de santos; urgía odiar la cultura y las ciudades y enamorarse de visiones pintorescas de naturalezas irreales, pretendidamente puras; se quería personajes que casi no pensaran, sino amaran enormemente el crepúsculo y el sol, las aguas y los viajes en las montañas. (Todo lo opuesto, como se ve, al romanticismo inglés de Lord Byron, quien se vengó de su antipático rival con un recurso elegante de dandy: jamás mencionó a Chateaubriand por ningún concepto).
Este sentimentalismo de selvas vírgenes cree también en los reyes nobles, en los condes delicados, en los arzobispos edificantes, en los capitanes bondadosos, en las aldeas campesinas donde no se hace otra cosa que bendecir la generosidad y buen corazón del cacique local.
Chateaubriand es un fárrago que anticipa a Walt Whitman. Fue también contrarrevolucionario y anti-ilustrado en el estilo. Olvidó el lenguaje conciso, depurado, irónico, intelectualizado, trabajado como filigrana del siglo XVIII, de Buffon, Voltaire o La Rochefoucault y se lanzó a la prosa sin límites, desbordada, sin autocrítica, que lo mismo se vierte en impresionantes "sinfonías" anafóricas sobre fenómenos naturales o del corazón, que se enfanga en los monumentos más inverosímiles del Museo del Kitsch en cualquier lengua.
Hoy en día es casi imposible, y siempre penoso, intentar leerlo de corrido; pero en su momento, rompió las llaves, las aduanas o los grifos de la literatura francesa clasicista de los barrocos y los ilustrados, de Pascal y Voltaire, de Bossuet y Chamfort, de los predicadores, epigramistas y poetas obsesionados con la perfección y la gracia formales, la síntesis, la implicación, la intención, y permitió que cualquiera, con harto sentimiento, llenara volúmenes que ya no debían justificarse con ningún sofisticado tipo de erudición y de ingenio. Ya anuncia a Eugenio Sué.
Ante la imposibilidad de superar en su propio estilo a Voltaire o a Buffon, hubo que crear otro estilo: lo hizo Chateaubriand mediante el expediente de exagerar, amplificar y abaratar las divagaciones de Rousseau en Las ensoñaciones, La Nueva Heloisa y las Memorias. Surgió primero su exaltación de los bosques y las grandes aguas canadienses de Atala (1801) y René (1805), que son para el gusto moderno --y también para el ilustrado-- la caricatura involuntaria del Buen Salvaje y de la Naturaleza Pura rousseaunianas, pero que tuvo la capacidad --en su momento-- de compartir su embriaguez lírica a través de un lenguaje desbocado, sin brida ni diques. No fue vista como abaratamiento o parodia, sino como originalidad, profundidad, sinceridad sublime. Chateaubriand nunca razona: habla, habla, habla siempre de lo mismo, hasta conseguir, en lugar del convencimiento racional, la ebriedad emotiva.
Su método ideológico es el mismo: el verdadero "genio" del cristianismo nada tiene que ver con la religión, la historia, la filosofía, sino con la belleza: qué bonitas las iglesias, los altares, los salmos, las monjas, los ornamentos, las capas, las velas de los monaguillos, el perfil melancólico de los reyes o santos medievales, la dulzura de la oración en el crepúsculo.
Puede mover a risa al lector moderno --por ello, crítico-- el encontrar a una princesa indígena canadiense, Atala, con tics y desplantes de condesita parisina del siglo XVIII; o que Chateaubriand pretenda haber visto cocodrilos y demás famosos animales tropicales en Canadá, o que su desafortunado René, en su individualismo pasional romántico, compita en fragorosas pasiones verbales con los volcanes y los cataclismos. Al lector de la primera mitad del siglo XIX, sin embargo, todo ello le parecía sublime, inefable. Cuando Flaubert decidió opinar que, a final de cuentas, François-René de Chateaubriand era bastante bobo, no encontró sino a Sainte-Beuve que estuviera un poco de su parte.
En 1802 ocurrió el gran éxito de El genio del cristianismo. Napoleón estaba restaurando el catolicismo como religión de Estado y encontró el libro muy oportuno. Chateaubriand no sólo ganó con él dinero y honores, sino una carrera política: obtuvo la legación en Roma. El piadoso, sensiblero, emotivo libro de Chateaubriand fue la venganza de la tradición monárquica restaurada contra las impiedades, "falsas luces", ironías y críticas de "les philosophes", como Voltaire y Diderot.
El genio del cristianismo, dice Sainte-Beuve, "fue el arco-iris, el signo brillante y de reconciliación entre la religión y la sociedad francesa", y entre los intereses de la religión y la monarquía y esa sociedad, arrepentida ya, y espantada, del camino que había llevado la Revolución, y enamorada de su mesías militar.
Apareció en el momento en que se reanudaban las relaciones entre Francia y la Santa Sede y que, restaurando el culto, Napoleón, todavía Primer Cónsul, se arrodillaba ante los altares donde sería coronado emperador.
Como más tarde y con incomparablemente mejor suerte que Whitman, en Chateaubriand se produce el fenómeno de la elocuencia a través de la incontinencia verbal; las fuentes y las referencias son las mismas en uno y en otro: la Biblia y la tradición inglesa (Chateaubriand sabía más literatura inglesa que francesa): Milton y los predicadores anglicanos. A diferencia del método racional francés, siempre lógico, Chateaubriand asume el método emotivo de los predicadores y de las sagradas escrituras: las reiteraciones, el tono solemne y frenético.
Uno nunca puede decir: tiene razón; pero a cada momento dice --decían sus lectores--: ¡qué hermoso!, y se da sin más por convencido de que las prácticas exteriores del culto o las ensoñaciones emotivas del arte y el paisaje son las razones últimas de la eterna vigencia de la religión de Cristo.
Reduciéndolo a un esquema: --¿El cristianismo es una religión verdadera? --¡Mire usted las torres de Notre-Dame al atardecer!
La cultura de la Revolución Francesa fue decapitada por este "orador del altar", que poco después (1814) y en contra de su antiguo benefactor (Napoleón) se volvió el "orador del trono", en favor de la restauración borbónica de Luis XVIII; y cuando ésta fracase, Chateaubriand se volverá desde luego el "orador de la libertad" (1824).
Desde mediados del siglo XIX los libros de Chateaubriand dejaron de ser leídos entusiastamente; sin embargo, su influencia continuó, a través de otros autores, que tomaban sus motivos, liberándolos del peso y la asfixia del fárrago. Porque más que grandes obras, grandes pensamientos o grandes momentos, lo que tiene Chateaubriand es, en opinión de Sainte-Beuve, bonitos cuadros, escenas muy logradas --por artificiosas o atrabiliarias que puedan parecer-- que pasaron a figurar como repertorio de toda la literatura romántica francesa, que sólo hasta la última época de Víctor Hugo se volvió progresista y crítica, y que más bien parece --frente a la del Siglo de las Luces-- una ingenua restauración sentimental de los prestigios medievales, una nostalgia de la Francia medieval.
Quizás la fuerza del estilo de Chateaubriand, sin embargo, se deba también a razones menos directamente vinculadas con los intereses y las situaciones materiales y políticas. Contó, desde luego, con el apoyo del papa y de todos los curas y colegios de curas, con Napoleón y con los primeros ministros, con los aristócratas y los burgueses que vieron en él su adalid contrarrevolucionario, pero también con tres o cuatro generaciones de lectores y escritores honestamente apasionados de su obra.
Esa pasión se debía a que François-René de Chateaubriand devolvía a la literatura francesa la libertad imaginativa, la amplitud excesiva, el interés por los sentimientos y sueños individuales y hasta el derecho al desaliño y a la ligereza del lenguaje, que había perdido después de tres siglos de continuo perfeccionamiento. La extraía por fin de la perfección amanerada ya, rococó: Chateaubriand fue el bárbaro iletrado, estrafalario y oportunista que liberó a la literatura francesa de la cárcel de oro ya esterilísima de su clasicismo, de tres siglos de perfeccionamiento; la volcó en el suelo, la convirtió en declamadora y sentimental. Todo era preferible a la persistencia en los ya agotados manierismos nacarados de la literatura de la Ilustración, en el nuevo siglo del individualismo, las masas, las máquinas, las guerras, los capitales, los viajes, la burguesía...
La extrema erudición, el ingenio y la delicadeza intelectual de la literatura francesa en vísperas de la Revolución era una cumbre: después de ella venía el abismo. De modo que hubo que iniciar otra tradición, que se funda en dos libros: Literatura de Madame de Staël y El genio del cristianismo, que pese a ser ambos títulos "fechados" --mucho más el de Chateaubriand que el de la inteligente Madame de Staël--, resultan más próximos a la literatura francesa contemporánea que las obras maestras del siglo XVIII, que en cambio son muchísimo más legibles, pero con una legibilidad distante: están como aisladas en el espíritu remoto de su propia época tan diversa, y sus grandes luminarias parecen (diría Coleridge), como las luces frías de los astros, puras y remotas.
A final de cuentas, la Revolución Francesa propugnaba un Tercer Estado, el Burgués, que fue precisamente el que invadió en el siglo XIX la literatura con efusiones y sentimentalismos efectivamente propios de Chateaubriand. Y en efecto, ¿cómo no entender como una democratización del gusto --en el sentido de su extensión a una población mayor y más socialmente difusa-- el éxito de la literatura o periodismo lírico de Chateaubriand? Con su vulgaridad, su ignorancia, su sentimentalismo, sus trucos oportunistas no hace sino definir un público masivo e incipiente, ingenuo y cálido, entusiasta y emotivo. El estilo de Buffon o de Voltaire, por el contrario, define el otro público, menos democratizado, de savants y philosophes escasos, concentrados en unos cuantos salones aristocráticos, a los que divertidísimamente subvierten.
Con Chateaubriand empieza la literatura llanamente democrática o burguesa, con sus inevitables defectos: digamos que El genio del cristianismo es una especie de mesmerismo poético, de profecía a ocho columnas, de predicación periodística, en folletín, para echar a llorar a la clase burguesa todavía en buena medida analfabeta o poco lectora.
Aunque de origen noble, Chateaubriand es un líder burgués en otro sentido: el de su posición contrarrevolucionaria. Toda la burguesía, beneficiada por la Revolución que ella lanzó, fue contrarrevolucionaria precisamente porque ya la había ganado, y no quería más subversiones, ahora que el pueblo bajo había visto el caminito de las presiones sociales. Y la burguesía quería algo más: quería ser heredera de la nobleza. La burguesía del siglo XIX es totalmente del espíritu Chateaubriand: adora los palacios y a los reyes antiguos, imita su heráldica en las etiquetas de sus productos y en su arquitectura, retoma sus costumbres en la vida familiar. Cada burgués quiere ser un conde bursátil o mercantil. El XIX fue un siglo en el que la burguesía jamás se cansó de comprar los prestigios decorativos --líricos-- chateaubriandescos de la antigua nobleza, como bien lo narró Balzac.
¿Cómo un tendero, un especulador de la bolsa, un médico o abogado, un cura o burócrata, un industrial, iban a tirar por la borda su Edad Media, sus luises y su cristianismo? Mejor tirar por la borda a la Revolución: convertirla en un desfile y listo, y reivindicar y comprar a los antiguos, brillantes amos.
A veces, sin embargo, Chateaubriand tiene rasgos que todavía pueden verse como fundadores, ya no de una clase, sino de un gremio o sector: el de los artistas o bohemios o jóvenes de baja burguesía, que se sintieron a lo largo del siglo XIX con un destino artístico. Su René encabeza la lista de los acedos y melancólicos --spleen, ennui-- del siglo XIX. Hombres despojados de entusiasmo y de capacidad de éxito --aunque lo obtengan en la realidad--, que desconfían de la razón y no encuentran en los sentimientos sino vivos tormentos fraguados por su propia imaginación, ávidos de viajes y experiencias a las que se concede importancia mitológica pero que concluyen siempre con el redoblamiento de la melancolía: estos heridos, estos dolientes que se lanzan --como Baudelaire-- a lo Desconocido para siquiera descubrir algo nuevo. Es el espíritu de Oberman de Sénancour, un poco el del Werther de Goethe; será el de Byron; florecerá en Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Huymans, D'Aurevilly, Villiers de l'Isle-Adam... y todos los decadentes o impresionistas de finales del nuevo siglo.
El intelectual o el artista moderno no es un entusiasta, ni mucho menos un hombre feliz. "Imaginad, dice Sainte-Beuve, un Voltaire nacido cuando el mundo se ha desengañado, cuando la verdad, o lo que se creía verdad, se ha vuelto moneda de circulación común: un Voltaire sin nada qué hacer. ¿Qué sería de él con su actividad diabólica? Su demonio se volvería contra él mismo".
Como Chateaubriand, como los principales escritores modernos, habría sido un autor para el que el mundo exterior, a final de cuentas, no existe: nada real se puede hacer en él. Un
blasé.

BÜCHNER

2011-05-09T12:51:00.001-07:00

BÜCHNER: LA MELANCOLÍA DEL REVOLUCIONARIO
Por José Joaquín Blanco

En cinco semanas, entre enero y febrero de 1835, un muchacho alemán de 21 años, Georg Büchner (1813-1837), escribió una tragedia en cuatro actos, La muerte de Danton. Tenía prisa: la policía había descubierto una conspiración izquierdista en la que estaba comprometido, y necesitaba dinero para huir. Volcó, en trazos veloces, una obra que llevaba algún tiempo inventando, y la envió a un editor, por intermedio del escritor Karl Gutzkow, quien no pudo conseguirle sino escasas regalías.
Los tiempos de la Revolución Francesa parecían exterminados; se vivía una feroz restauración conservadora, que incluía la restauración de la censura: Gutzkow tuvo que censurar la obra él mismo —para impedir que un censor inepto le hiciera mayor daño—; no fue llevada a la escena sino 65 años después, hasta 1902, y ha sido censurada varias veces también en el siglo veinte. El autor murió de tifo a los 23 años.
Ahora sabemos que con La muerte de Danton y Woyzeck, Georg Büchner fundó el teatro de vanguardia del siglo veinte. Entonces sólo se supo que el autor tenía una imaginación obscena, un lenguaje procaz y la desfachatez de firmar como propia una obra que no era sino la teatralización de algún capítulo de la Historia de la Revolución Francesa de Thiers.
En efecto: los personajes históricos (especialmente Danton, Robespierre y St.Just) respondían puntualmente a lo que se sabía de ellos —sin que el autor los caricaturizara ni condenara explícitamente—, y en lugar de crear alegorías heroicas, tipo Schiller, Büchner enlazaba una gran cantidad de escenas rápidas donde abundaban el pueblo menesteroso, las putas, los libertinos, los mendigos, los borrachos, los carceleros, los radicales y especialmente los prisioneros que esperaban la guillotina, con una técnica de contrastes, parodias, humor negro y reflexiones nihilistas en epigramas brutales.
Lo que al parecer nadie sabe todavía es de qué lado estaba Büchner. La muerte de Danton ha sido vista y leída como una feroz condena de la Revolución Francesa, y especialmente de la época del Terror y del Comité de Salud Pública, y en tal sentido ha ganado muchos aplausos en Nueva York. El crítico John Simon la recomendó, en los años sesenta, como antídoto para el izquierdismo juvenil: “El peligro de una revolución justa, nos advierte Büchner, no está sólo en su fracaso, sino también en su éxito”.
Pero desde 1886 La muerte de Danton ha figurado en las bibliotecas socialistas e izquierdistas de Europa y los Estados Unidos. Críticos marxistas tan serios como Georg Lukcács la consideran un estudio profundo de la mentalidad revolucionaria del siglo XVIII, mientras que gobiernos e instituciones conservadores encuentran en ella, pese a su denuncia de las matanzas, un fuerte olor a subversión. Dijo Gutzkow en 1837: “La atmósfera Sansculotte impregna la obra, bulle en ella la Declaración de los Derechos del Hombre, cubierta con rosas, pero desnuda; y el símbolo que cohesiona toda la obra es el gorro frigio”.
Danton, el héroe que también creyó y ejerció la violencia revolucionaria, cae en desgracia ante Robespierre y St. Just, que son más radicales que él, o tan radicales como él lo había sido apenas meses atrás. Hay una semana de persecución, un juicio infame y la ejecución. En torno vemos a un pueblo que en lugar de pan y vino, recibe de la Revolución una cuota cada vez más abundante de cabezas guillotinadas. Hasta aquí un Carlyle estaría de acuerdo: se trata de una Revolución de nota roja. Pero Büchner sufre, a los 21 años, la melancolía revolucionaria y escoge a Danton para expresarla. No escoge a un arrepentido, ni a un enemigo de la Revolución, sino a un antihéroe peculiar: el revolucionario que duda, que ha sido asaltado por el desánimo y el escepticismo, que ya no cree en la Revolución.
Los diálogos y monólogos de Danton, que imitan con brillantez la forma epigramática de los clásicos grecolatinos, con mucho Rabelais, Villon, La Rochefoucauld y Voltaire por añadidura, dicen que nada tiene sentido, que todo es vacío, putería y mierda, enfermedad y gusanos. El hombre y la humanidad no son mejorables: son como son, misteriosas y lamentables criaturas del mundo, y no se puede hacer en favor de ellas mejor cosa que dejarlas vivir como son, sin someterlas a ideal alguno. Así es su naturaleza, y querer mejorarla conlleva a crueldades y delirios aun peores que la propia condición humana.
Lo que aterroriza en La muerte de Danton, más que unos crímenes que lo mismo ocurren en las revoluciones que en el orden establecido, es el tremendo espectáculo de un creyente, del Gran Creyente, que ha perdido la fe. Y cuando un creyente pierde a su Dios o a su idea, nada queda en el mundo sin desesperación absoluta, sin absurdo total. La importancia de La muerte de Danton está en que se abisma en la noche oscura de todo revolucionario, de cualquier revolución.

ALBERTI

2011-04-08T21:27:00.001-07:00

ALBERTI: UN CORAZON RECIEN INAUGURADO

Por José Joaquín Blanco

La arboleda perdida es el libro de memorias del poeta Rafael Alberti, publicado por primera vez en 1942, y Entre las ramas de la arboleda perdida una selección de momentos de ese libro, dichos y actuados con notable eficiencia por el actor José Luis Pellicena, bajo la dirección de José Luis Alonso. Destacan en esta selección los textos sobre su formación como poeta, sus amigos García Lorca, Picasso y Neruda, la guerra civil, el exilio en Argentina y en Italia, su esposa María Teresa León, los toros y la pintura, siempre complementados con algunos de sus poemas más estimados. Trazan una suficiente imagen primera del poeta de la libertad individual --marineros, ángeles--, del amor y el disfrute juvenil del mundo, de la crítica social clara, eficaz y digna.
Seguramente no es la declamación el más puro de los medios de la poesía y sonaría anticuado. Sin embargo, a muchos poetas les gusta recitar sus poemas, como al propio Alberti, y a mucho público le gusta escucharlos, como el que desbordó Bellas Artes en el recital del domingo 5 de agosto de 1990. No tienen, de cualquier manera, que excluirse estos medios de difusión poética: conviven libros y recitales, sobre todo cuando, como en este acto, un buen actor sabe decir los poemas con gusto y sin teatralidad o sonoridad impostada.
Desde luego, la poesía de Alberti se presta mucho para su celebración oral en auditorios como le gustan, como plazas de toros. Siempre ha cultivado con gran acierto e incluso genio los aspectos populares del poema: énfasis, repeticiones, dramatismos, humor, juego. Rafael Alberti es sobre todo un gran jugador de la poesía, y no tanto un jugador gráfico a la manera de Tablada, sino oral y entre la gente, sin que esto excluya que en otros poemas, desde luego, sepa también de los tonos delgados e intelectuales, de las metáforas bien dibujadas, de las imágenes bien halladas, para la comprensión atenta del lector silencioso.
Pero este poeta juglaresco sabe levantar al público en sus recitales como faenas: "Los indios mexicanos/ en El Toreo/ de los ¡olés! se tiran/ al tiroteo./ ¡Vivan las balas/ los toros por las buenas/ y por las malas!". Algunos de sus versos se han trepado al Hit-parade de la canción: "Se equivocó la paloma/ se equivocaba./ Por ir al norte fue al sur./ Creyó que el trigo era agua. Se equivocaba".
La poesía de Rafael Alberti es una de las más vastas de la lengua castellana de este siglo. Ocupa una treintena de volúmenes e incluye una gran variedad de retóricas y escuelas, es vanguardista y tradicional, popular y artística, tiene vínculos "creacionistas" y romances, canciones de amigo, coplas, meditaciones. "En la evolución de Alberti, dijo Dámaso Alonso, caben lo popular y lo culto en estado de máxima pureza, los mitos modernos y los antiguos."
Pero acaso destaque entre sus aspectos este sentido del humor, o mejor aun, del juego, que lo mismo se manifiesta en versos precisos para decirlos en multitud y memorizarlos, como las Coplas de Juan Panadero, que en dibujos muy imaginativos y temerarios que se dirían hermanos de los de su amigo Picasso: "Caracolea el sol y entran los ríos/ empapados de toros y pinares,/ embistiendo a las barcas y navíos./ Sus cuernos contra el aire la mar lima,/ enarca el monte de su lomo y, fiera,/ la onda más llana la convierte en cima./ Rompe, hirviendo, el Edén, hecha océano,/ cae de espaldas en sí misma toda entera.../ y Dios desciende al mar en Hidroplano".
En su primera vista a México, en 1935, Rafael Alberti escribió algunos versos sobre nuestro país: "Todavía más fino, aún más fino, más fino,/ casi desvaneciéndose de pura transparencia,/ de pura delgadez como el aire del Valle", "Eres México antiguo, horror de cumbres/ que se asombran batidas por pirámides,/ trueno oscuro de selvas observadas/ por cien mil ojos lentos de serpientes."
Miembro del Partido Comunista desde 1931, siempre fue más afín a Siqueiros que a Diego Rivera, a quien por ahí critica en "El indio": "Como tierra de cactus y magueyes,/ de órganos que edifican verdes templos/ con bóvedas de aire, con techumbres/ limpísimas de aire, sol y agua./ Los caminos se cansan, se desploman/ de tanta hundida huella de guarache./ Kilómetros y leguas, derrotados,/ abandonan las largas letanías./ Se sabe, se comprueba que no eres/ esa curva monótona y sin músculo/ que por los anchos muros oficiales/ cierto pintor ofrece a los turistas./ Contra el gringo que compra tu retrato,/ tu parada belleza ya en escombros,/ prepara tu fusil. No te resignes/ a ser postal de un álbum sin objeto."
Rafael Alberti (1902), no sólo es el poeta de la nostalgia de la juventud y del puerto de Santa María, el fascinado con los toros y la pintura, el comunista (desde 1931) que cree en las posibilidades doctrinarias y revolucionarias de cierto tipo de poesía y sabe realizarlas con eficacia; es también el gran temerario de la imaginación, como Gerardo Diego o Pablo Neruda. Fijó su poética al frente de su libro Entre el clavel y la espada (1939-1940): "Que cuando califique de verde al monte, al prado,/ repitiéndole al cielo su azul como a la mar/, mi corazón se sienta recién inaugurado/ y mi lengua el inédito asombro de crear".
Marinero en tierra (1924) exalta el soleado paraíso de la infancia junto a la playa: la sencillez, los trazos ingenuos y puros, siempre exaltados de pureza: "Sube, sube, balcón mío,/ trepa el aire, sin parar:/ sé terraza de la mar,/ sé torreón de navío", ilusiones y delirios luminosos: "¡Jee, compañero, jee, jee!/ ¡Un toro azul por el agua!/ ¡Ya apenas si se le ve!/ --¿Quééé?/ --¡Un toro por el mar, jee!".
Hay desde el principio de la poesía de Alberti una feliz asunción modernista, vanguardista, de la poesía española del Siglo de Oro. Frente a la sentimental y melodramática poesía afrancesada del siglo XIX, se hermanaban con frescura de juego el Renacimiento y el surrealismo. Alberti canta en cubista a Gil Vicente y cuenta una anécdota novedosa que podría existir en una jarcha o en una canción de amigo gallego-portuguesa:
"Zarza florida/ Rosal sin vida./ Salí de mi casa, amante,/ por ir al campo a buscarte./ Y en una zarza florida/ hallé la cinta prendida,/ de tu delantal, mi vida./ Hallé tu cinta prendida/, y más allá, mi querida,/ te encontré muy malherida/ bajo del rosal, mi vida./ Zarza florida./ Rosal sin vida./ Bajo del rosal sin vida".
Sobre los ángeles (1927-1928) es un libro de juvenil melancolía, lleno de paraísos perdidos. El poeta empieza a conocer el mundo más allá de sus claros, exclamativos sueños: "Ciudades sin respuesta,/ ríos sin habla, cumbres/ sin ecos, mares mudos... Hombres/ fijos, de pie, a la orilla/ parada de las tumbas/ me ignoran".
Los marineros se han vuelto ángeles, "aves tristes", que nada saben, que hablan poco, con cuerpos deshabitados que no hacen sino caerse.
En 1935 firmó en El Toreo, en México, uno de sus poemas más famosos: la elegía a Ignacio Sánchez Mejías, Verte y no verte, uno de los textos clásicos de la literatura de toros, lleno de elegancia y fuerza gongorinas, profuso en imaginería surrealista: "Ser sombra armada contra luz armada,/ escarmiento mortal contra escarmiento, toro sin llanto contra el más valiente". Es un vigoroso requiem al toreo, con toda suerte de capotazos a los símbolos y a las palabras: "Corre, toro, a la mar, embiste, nada,/ y a un torero de espuma, sal y arena,/ ya que intentas herir, dale la muerte".
Es acaso en A la pintura, compuesto entre 1945 y 1952, uno de sus libros más señalados en el sentido de buscar tonos, imágenes y formas poéticas audaces al trazar en poesía sus impresiones de diversos cuadros.
En El Bosco se lanza a un baile de trabalenguas y neolgismos que pintan muy bien su atmósfera de aquelarre que, desde luego, resulta más un ensueño divertido de camaradas diablos juguetones que pesadilla litúrgica: "El diablo hocicudo,/ ojipelambrudo,/ cornicapricudo,/ perniculimbrudo... El diablo liebre/ tiebre,/ no tiebre,/ sepilipitiebre,/ y su comitiva/ chiva,/ estiva,/ cala,/ empala,/ desala,/ traspala,/ apuñala/ con su lavativa." En plan de jugar, Alberti no conoce imposibles en la poesía.
En Giotto celebra "al ángel que boga sin el hermano viento", en Rafael su "masculina inocencia femenina", en el color azul: "Tiene el azul extático nostalgia/ de haber sido azul puro en movimiento"; y sobre los oros de Tizano: "Todo se dora. El siena que en lo umbrío/ cuece la selva en una luz tostada/ dora el amor del sátiro cabrío/ tras de la esquiva sáfica dorada;/ y un rubio viento, umbrales y dinteles/ basamentos, columnas, capiteles./ La vid que el alma de Dionisos dora,/ del albo rostro de Jesus exuda,/ y la Madre Dios, Nuestra Señora,/ de Afrodita de Oro se desnuda./ Vuelca el Amor profano su áureo vino/ en los manteles del amor divino".
Alberti pone a hablar a los príncipes y borrachos en Velázquez, a los niños ("Hago sonar los niños como rubias/ campanas repicadas de colores") y al tiempo ("Y en la historia del tiempo, el ligerísimo/ roce fugaz de un ala perdurabale"). En Goya encuentra que "hay un diablo demente persiguiendo/ a cuchillo la luz ya las tinieblas", en Renoir celebra el color rosa, "El rosa canta junto al mar,/ al ancho rosa nalga por el río".
Entre estos retratos poéticos de cuadros famosos (el pincel, "esbelto albañil de la pintura"), destaca el de Tiziano: "El alto vientre esférico, el agudo/ pezón saltante, errático en la orgía,/ las más secretas sombras al desnudo./ Bacanal del color: su mediodía./ Colorean los ríos los Amores,/ surtiendo en arco de sus ingles flores./ No ignoran las alcobas ni el brocado/ del cortinón que irisa el escarlata/ cuánto acrecienta un cuerpo enamorado/ sobre movidas sábanas de plata./ Nunca doró pincel en primavera/ mejor cintura ni mayor cadera".
Alberti es un poeta de una fertilidad enorme, capaz de variedades sin término. Se pone a hacer sonetos con casi puras enumeraciones, a la manera del de Unamuno con nombres de ciudades y provincias españolas; se propone consagrar a Roma como la ciudad de las meadas (Roma, peligro para navegantes, 1968), cuentos trabalenguas de nunca acabar, aforismos o jaculatorias políticas (Coplas de Juan Panadero, 1949) y burlas a la poesía política: "¡Pobre poeta perdido!/ ¡Pasar de Sobre los ángeles/ a poeta de Partido!".
Esta agilidad bienhumorada, esta imaginación en pleno recreo con prodigios metafóricos de atleta persevera a lo largo de toda la obra de Rafael Alberti. Es particularmente jovial en Roma, peligro para caminantes. Roma se vuelve una trampa suntuosa, un laberinto de fuentes, palacios, cúpulas y ruinas sin otro objetivo que distraer al caminante, para atropellarlo con automóviles: ¿La ciudad eterna? No, la ciudad garage. Es la gran ciudad de la orina: "Verás entre meadas y meadas,/ más meadas de todas las larguras:/ unas de perros, otras son de curas/ y otras quizás de monjas disfrazadas./ Las verás lentas o precipitadas,/ tristes o alegres, dulces, blandas, duras,/ meadas de las noches más oscuras o las más..." etcétera. Es la ciudad de los mercados y de los templos con gato encerrado donde anda suelto un jocundo poeta anticlerical y comecuras que se enoja con el blandengue Sagrado Corazón y le dice dos o tres cosas difíciles de imprimir en ese momento en España (el libro se editó en México). Alberti le canta a los gatos y a los ratones, a las lechugas y a la mugre en los patios, a las calles con ropa colgada de las ventanas: "Y entre tanta grandeza y tanto andrajo,/ una mano que pinta noche abajo/ por las paredes hoces y martillos".

CAVAFIS

2011-03-13T21:50:00.003-07:00

CAVAFIS: PARA HABLAR DE MI AMOR

Por José Joaquín Blanco

Tanto el éxito internacional como buena parte de la fortuna expresiva de la obra de Cavafis se deben a una razón fundamental: su profundo arraigo en la poesía inglesa. Este egipcio que escribió en griego era, de hecho, ciudadano británico (desde 1850 toda la familia Cavafis había obtenido la nacionalidad británica y el status de colonos ingleses en Alejandría). Como Borges, siguió la tradición inglesa en otra lengua.
Robert Browning ha permitido buena parte de la mejor poesía del siglo XX en varios idiomas, gracias a su recurso de los monólogos dramáticos, que permiten una poesía lírica no proferida por el poeta, sino por personajes poéticos.
Como Lee Masters, como Borges, Constantino Cavafis retomó el método de Browning para expresar sus propias pulsiones, con el considerable desahogo que significó el ya no tener que referir el erotismo homosexual a sí mismo, sino a otros personajes. Con ello, evitó el melodrama o la metafísica que han entorpecido toda poesía confesional.
Pudo escribir pequeños cuentos poéticos, de concisión y ligereza tales, que el lector se asombra de encontrar el amor, el erotismo, el elogio de la belleza física de los muchachos, tan despojado todo ello de guardarropía y de truculencia, de gesticulaciones y pretensiones, tan transparente y en traje de calle, tan verosímil aunque se suponga en ocurre muchos siglos atrás.
Tiene asimismo algo de británico el aspecto cosmopolita de Cavafis, de helenismo ideal, de helenismo de Cambridge, más enraizado en la cultura occidental que en un país definido; su propia visión de Alejandría --más cultural o mítica que realista--, con sus mezclas de razas y de religiones, de tiempos y de nacionalidades, refrenda ese cosmopolitismo un tanto aristocrático y delicado.
Acaso también a ello se deba que, a diferencia de la mayor parte de sus paisanos de Egipto y de Grecia, Cavafis --palabra turca: "zapatero"-- haya evitado el desgaste del periodismo nacionalista o partidario, de las polémicas concretas y regionalistas, y podido dedicarse con una seguridad e higiene pasmosas, a la elaboración y al perfeccionamiento de su centenar de poemas célebres, que son leídos con el mismo interés por lectores de todas las nacionalidades: para su fortuna o desventura, no fue autor "griego" ni "de su tiempo", sino un hombre con la pureza (y la asepsia) de la universalidad.
Su vida tuvo tres obstáculos: en el panorama provinciano y puritano de la minoría griega mercantil de Alejandría, era un hombre homosexual, pobre y dedicado a un oficio aparentemente sin futuro, como la poesía, que en su tiempo y en su lugar careció siempre de estímulos y oportunidades editoriales, económicos y académicos.
Resolvió la pobreza con un largo empleo modesto de burócrata en el Departamento de Irrigación de Alejandría, al servicio de ingleses; pudo escribir sus poemas homosexuales sólo con gran pudor y retraso, y publicarlos únicamente al final de su vida: los escondió y se escondió para ganar libertad. Aunque llegó en vida a interesar a figuras internacionales como Forster, Yourcenar y Marinetti, su prestigio europeo es totalmente póstumo.
A pesar de que se han emprendido diversos ensayos biográficos (como el de Robert Liddell, su paisano), escasas, casi nulas han sido las huellas detectadas de su vida en sus poemas: ni nombres ni episodios. Cavafis se pierde y se gana por igual: los asuntos históricos (tomados, por ejemplo, de Gibbon) pueden leerse como sesgada expresión autobiográfica, y verdaderas estampas propias pueden verse como asuntos tomados de la cultura helénica.
Sin embargo, ese pudor, esa discreción con que fueron escritos y guardados en vida de Cavafis, no se dio entre sus lectores; sus poemas se volvieron celebérrimos en Occidente sobre todo por su asunto "epatante": el amor homosexual vivido y descrito con franqueza y entusiasmo, en un nivel meramente físico, embellecido además por una distancia melancólica o sentimental, y purificado por una expresión concisa, estructuras muy sencillas y decoraciones perfectamente cotidianas.
Se leyó a Cavafis en plan de novedad escandalosa, de moda libertina, como a Henry Miller o Anais Nin; fue como ellos objeto de culto, de emulación y de producción industrial para los escaparates de pornografía y asuntos terribles.
¿Convendría leerlo, además, como una voz magníficamente adecuada para narrar el mundo contemporáneo, el contraste de las pulsiones y sueños eternos con la vida urbana moderna, y contemplarlo con la tranquila, relajada perspectiva irónica y un tanto estoica, de quien sabe muy bien maniobrar los sentimientos sin llegar al sentimentalismo, con contrapesos anticlimáticos y hasta humorísticos?
En realidad, su poesía se mueve en una corriente pesimista, pero no se detiene a abusar del sufrimiento o el desengaño (ni a abusar de los lectores con sus propias penas), sino que los deja deslizarse subrepticiamente como contrapunto ácido en sus exaltaciones del cuerpo y la edad juveniles, de los fecundos paraísos físicos e instantáneos de un rincón de café o de un hotel barato y común --que todo acaba, que todo envejece, que todo se separa, decae y muere, no es asunto de los poemas, sino casi la condición que hace verosímiles la dicha y la belleza particulares, que de otro modo resultarían exageradas, teatrales, melodramáticas, como buena parte de la poesía romántica en primera persona.
No hay por qué comparar sus poemas con la austera arquitectura griega; nada quedaba de esa Grecia, y menos en Alejandría: sí con el camino de perfeccionamiento del lenguaje coloquial como expresión poética, que se dio en la poesía en lengua inglesa sobre todo a principios del siglo XX. La maestría de Cavafis apareció como una cada vez mayor perfección en el manejo de un estilo desnudo para narrar --cantar-- cosas muy románticas, a veces demasiado juvenilmente románticas; en el contrapunto antitrágico (en los poemas históricos), anticlimático o irónico (en los sentimentales y eróticos), y en cierto truco expresivo que le permitió decir sentencias filosóficas bastante sofisticadas y con gran tradición erudita, como si fueran la ocurrencia más simple o peregrina del mundo. Esta es una tendencia poética inglesa (al revés de la francesa de la época --Valéry, Claudel, los dadaístas y surrealistas-- que volvía la poesía muy intelectualizante) hacia los asuntos de la calle y el lenguaje de todos los días, hacia el demotic speech.
Aunque empezó a escribir tardíamente, el gran poeta se dio aun más tarde: hacia los 48 años empezó su verdadera obra, ya totalmente despojada de restos de la poesía del siglo anterior (Verlaine, Baudelaire; Shelley, Tennyson), con cierta sonrisa tolerante ante los absurdos y las desgracias del mundo y una gran tranquilidad que recuerda sus enamoradas mitologías de juventud.
Los jóvenes en Cavafis son el tema, el mito y el lector: siempre piensa en un cómplice joven que lo esté leyendo, y en tal tono introduce sus entusiasmos y travesías, y hasta su sencillez expresiva: no sea que el muchacho no lo entienda. (Habla al lector como a un muchacho). De hecho, aun cuando domina la nota de angustia o dolor, todos sus episodios eróticos son juveniles --más bien, adolescentes-- y pasajeros, sin las complicaciones sentimentales, sicológicas o cotidianas de los adultos y sus relaciones amorosas serias, formales. Tienen ligereza de juego.
Sus héroes son los jóvenes en la dicha o los jóvenes en desgracia, sobre todo en desgracia física. No se deben exclusivamente al erotismo del poeta; también a las condiciones que la sociedad imponía a los roles de edades. "Hace 35 años, comentó Cavafis, un hombre de 30 se llamaba viejo a sí mismo, mientras que ahora apenas si ha comenzado a vivir. Como ves, el baño y los deportes han hecho el cambio". A principios de este siglo, hablar de amor entre personajes mayores de 30 años implicaba hablar de Amor Serio --aun en los márgenes homosexuales-- y echar mano de la sicología, la metafísica y las literaturas complicadas (como Stefen George o Thomas Mann, Wilde o Forster, Gide o Proust); un mero encuentro sexual feliz y ya, era impensable en adultos burgueses, sólo podía ocurrir en jovencillos proletarios de menos de 20 años. Por lo demás, es la época en que los jóvenes se ponen de moda en la literatura (y el comercio) del mundo. Será la estética, la erótica, los mitos y las modas juveniles los que ahora priven en la escena y la literatura mundiales, desbancando a los hombres maduros de generaciones anteriores. Les enfants terribles.
Sólo hasta 1924 Cavafis empezó a sufrir represalias sociales. En 1924 fue denunciado por un colega en un periódico como "otro Oscar Wilde", pero su obra no era tan conocida ni su figura tan importante como para permitir mayor conflicto. El anonimato o el ninguneo en estos casos ayudan.
Quizás su poco éxito griego o egipcio se debía, además de a las dificultades materiales por las que pasan todas las artes en los países pobres --hay que competir en el mercado mundial y sus metrópolis por la gran fama, o jamás llega--, a que resultaba demasiado inglesa, demasiado moderna. A que no sonaba muy "poética" en países todavía atrasados en su occidentalización. (En lengua española, por ejemplo, no habría tenido --ni tuvo-- la menor oportunidad sino hasta la segunda mitad del siglo; habría quedado enterrada en un erudito conocimiento marginal, como las de Rebolledo y Tablada en México).
En cambio, la curiosidad de Occidente --Francia, Inglaterra, Italia, Estados Unidos-- fue volviéndose tumultuaria. Temas difíciles, asuntos históricos o mitológicos, expresión llana: Marinetti lo consideraba futurista (1930): "Usted ha roto con el podrido mundo poético del romanticismo llorón del siglo diecinueve y con sus temas", le dijo.
Su Alejandría literaria nada tenía que ver con su propia ciudad: una mera aldea mercantil, como cualquier otra de Asia o del norte de Africa: "No es ninguna exageración, escribió el también alejandrino Robert Liddell, decir que sólo el gran pasado (del que no queda ningún rastro) de Alejandría hacía tolerable vivir ahí --y sólo Cavafis conectaba el gran pasado con el mundo contemporáneo". A sus paisanos griegos, cristianos ortodoxos, pudo parecerles, por sus temas, poesía exótica; y a sus paisanos musulmanes o judíos, prácticamente extranjera. ¿Lo habrían considerado un "producto de exportación", con escasos llamados a la sensibilidad y a los intereses locales?
Hay también un Cavafis político, el cantor de la historia de un pueblo que ha sobrevivido a múltiples derrotas. "Cavafis, escribió W.H. Auden, es uno de los muy escasos poetas que pueden escribir un poema patriótico que no sea embarazoso": lo logra, nuevamente con el recurso un browningiano, de actuar como mero testigo de personajes y episodios ajenos, sin símiles ni metáforas, sin calificación, casi sin decoración, con la mera descripción llama de las emociones, la escena o el personaje, hacha con cierta distancia irónica o anticlimática que impide cualquier desfogue parcial, cualquier gesticulación o mitificación directas.
Y en lugar de recurrir a los Grandes Temas griegos, al saqueo de Homero y los trágicos, como tantos "aficionados a Grecia", toma los perfiles poco glamourosos del helenismo de la decadencia: cuando los diversos reinos griegos son ya satélites de Roma y cuando, con Constantino, el cristianismo ha triunfado sobre la religión griega.
Auden no necesitó saber una letra de griego para admirar a Cavafis. Pese a lo que se pierde en la traducción, Cavafis respondía a su tradición inglesa, y su estilo desnudo permitía, más que otros poetas, que se trasvasara con éxito su poesía a otros idiomas. Lo que Auden encuentra sobre todo en él es un peculiar "tono de voz" (desprovisto de pretensiones retóricas o intelectuales, pero dirigido por una pasión intelectual de tolerancia social e íntima, enemigo de las opresiones y de las culpas), que se solaza con sus ensoñaciones de amor físico en breves affairs apenas púberes o ligues entre efebos nada complicados, que casi no piensan sino lo indispensable para habitar sus paraísos o rincones triviales.
Hay poemas de Cavafis que son como baladas puras, cristalinas en su falta de adjetivos y de ornamentación, como exactos dibujos amorosos en dos o tres líneas --traducción de Francisco Rivera--:

Y si no puedo hablar de mi amor,
si no hablo de tu pelo, de tus labios, de tus ojos,
sin embargo, tu cara que conservo en el corazón,
el sonido de tu voz que conservo en la mente,
los días de septiembre que surgen en mis sueños,
dan forma y color a mis palabras y frases,
cualquier tema que toque, cualquier pensamiento que diga.

CHAMFORT

2011-02-15T22:45:00.001-08:00

CHAMFORT: LOS SALDOS DEL VERTIGO

Por José Joaquín Blanco

A Rafael Pérez Gay
No ocurre en un óptimo clima cultural la celebración del segundo centenario de la Revolución Francesa. Quizás nunca se den climas óptimos para celebrar las revoluciones, pero en esta época de restauración conservadora mundial, no hay revolución libre de condena previa y prejuiciada.
Se diría en estos tiempos anti-izquierdistas que para lo único que sirven las revoluciones es para inaugurar peores tiranías que las establecidas por otros medios, lo que desde luego es falso; no siempre, en la historia mundial, los terribles tiranos y la matanza como rutina de Estado han surgido y prevalecido como automática consecuencia lógica y exclusiva de líderes y movimientos populares. Todo lo contrario.
Pero se da, y precisamente a partir de la Revolución Francesa, el lugar común (que, por supuesto, cuenta con célebres ejemplos en su defensa) de que las luchas libertarias sólo e indefectiblemente conducen a la Guillotina, que no sirven para ninguna otra cosa. Que las utopías sociales sólo e indefectiblemente llevan al Terror: jamás a alguna otra parte. Que los Derechos del Hombre sólo y únicamente llevan a la masacre, a la represión y a la humillación generalizados de los Comités del Bien Comun (o de Salud Pública, como se diría en traducción galicista).
Durante la mayor parte del siglo XIX, Francia pretendía celebrar la Revolución cuando, en realidad, salvo casos como el de Jules Michelet, lo que festejaba era precisamente haberse librado de ella, y no sólo del pánico de 1793 sino también y sobre todo de las esperanzas de 1789, y se mitificaba mentirosamente a la monarquía, a la iglesia, a la aristocracia, al fanatismo religioso, al despotismo, al militarismo.
Víctor Hugo dijo que el romanticismo era "el liberalismo en literatura"; no lo fue en Francia: Chateaubriand, Lamartine, el propio Víctor Hugo joven, hicieron del romanticismo una celebración beligerante de los privilegios del poder monárquico, clerical y militar. Las revoluciones son incómodas aún después de doscientos años.
Uno de los autores incómodos de Francia en la época de la revolución fue Chamfort (1740-1794). Su obra y su biografía son alucinantes. Impresionaron a Albert Camus; asquearon a Sainte-Beuve. Voltaire alcanzó a proclamar su talento, en 1764. Chamfort fue un joven especialmente inteligente y especialmente guapo: lo segundo le permitió desarrollar lo primero; gracias a sus atractivos sensuales escaló precozmente, vía las damas de sociedad, los palacios de la aristocracia, conoció sus alcobas, pasillos y mentideros, disfrutó el éxito literario por sus comedias y sus epigramas. Pero los gigolós también lloran. Algunos lloran a escupitajo tendido.
Chamfort, como plebeyo (se creía bastardo de aristócrata), estaba en principio en una posición falsa: la misma de todos los escritores que no eran prelados ni aristócratas en el siglo XVIII. Es la posición falsa que ejemplifica sobre todo Rousseau y que conforma el gran drama de Las confesiones, por encima de las decepciones amorosas, la dificultad para orinar y las quejas (acaso no tan paranoicas) por las persecuciones que continuamente sentía encaminadas contra él.
Es la falsa posición del intelectual moderno, que sabe mucho y decide pensar libremente, pero que no puede actuar y casi siempre ni siquiera mantenerse por sí mismo, pues los medios políticos, económicos y sociales para ello siguen restringidos en beneficio del clero, de la aristocracia y de la alta burguesía, cuyo pragmatismo no acepta ideas poco rentables para sus negocios.
¿De qué sirve saber, pensar y escribir como hombre libre, si no lo es uno de bulto ni en reducida medida; si hay que seguir como protegido, gigoló, sirviente, vasallo, feligrés todo el tiempo? Rousseau optó por el gran drama privado de su vida, a cambio de la oportunidad de realizar su obra pública. Chamfort no. Quería el éxito también social, económico y político; no obras heroicas. La fortuna adversa le deparó un drama personal mayor al de Rousseau y una obra antiheroica ciertamente desagradable.
En rigor, la entrada a los salones aristocráticos por la puerta de la alcoba de las damas relativamente influyentes, con muchos años y con muchas carnes, era tan humillante y precaria como la vía de la brillantez verbal o "filosófica", por la cual ingresaban los talentos plebeyos y pobretones a las tertulias de esa aristocracia, para la que el estilo literario en la conversación, el pensamiento audaz e ingenioso y la coquetería de las Bellas Letras eran sólo una moda y sólo para las veladas de tedio y ocio.
En cierta forma, el escritor plebeyo y pobre que accedía a las migajas del festín --"Si el pueblo no tiene pan, que coma pasteles"-- a cambio de su arte, debidamente vulgarizado y falsificado para no fastidiar a las "pequeñas ridículas" de ambos sexos de la aristocracia francesa, era una especie de gigoló. Chamfort no sólo se prostituía como autor y como galán, sino que sabía y sentía que se estaba prostituyendo, y muy temprano adquirió el furibundo rencor contra quienes lo usaban (también muy tempranamente adquirió la sífilis). Su obra consiste en comedias, pensamientos, anécdotas y epigramas en vituperio de la aristocracia, y en slogans, panfletos y asesorías "filosóficas" al pueblo revolucionado de 1789 para que fastidiara mejor al Antiguo Régimen. Enfant terrible de la monarquía; "compañero de ruta" de la revolución.
Sobre la posición falsa del escritor libre en la sociedad que no lo es: "Tengo cuarenta años. Estoy cansado de esos pequeños triunfos de vanidad que halagan tanto a las gentes de letras. Puesto que, según confesáis, no tengo casi nada que ganar, concededme al menos que me retire. Si la alta sociedad no me sirve para nada, es preciso que yo comience a servirme a mí mismo para algo. Es ridículo envejecer en calidad de actor en una compañía en la que no se puede aspirar ni a los papeles de última clase". Dice luego Chamfort: los aristócratas no conceden al autor más que las menores propinas que dan a los criados.
Los amos dicen al hombre de letras: "Vivirás pobre y muy dichoso de ver tu nombre citado algunas veces; se te concederá no una retribución verdadera, sino algunos miramientos halagadores para tu vanidad; se te satisfará el amor propio que conviene a toda persona que se precia de inteligente. Escribirás, harás versos y prosa, por lo que recibirás algunos elogios, muchas injurias y unas cuantas moneditas, mientras te esperes a que puedas atrapar alguna pensión miserable, que tendrás que disputar con tus rivales, arrojándote contra ellos como el populacho en las plazas, cuando durante las fiestas públicas se le arroja algún dinero".
Agradar a los poderosos: "Una vez se me envenenó con arsénico azucarado", dice, y sólo sobrevivió gracias al rencor. Su odio y su despecho produjeron pensamientos diferentes, asombrosos.
Al despreciar y aborrecer en los otros las riquezas y la posición social y política que tanto quería para sí, descubrió por insólitos caminos la libertad, una libertad biliosa y enconada, como la instantánea prepotencia de la embriaguez y de la furia. Si no tenía los millones, odiaba los centavos: terminó odiando todo el dinero y conociendo la peligrosa sensación de esa libertad del indigente: "Despreciar el dinero es destronar a un rey".
Los intelectuales buscan el favor de los amos: "Las gentes de letras parecen asnos que se lanzan a un pesebre vacío, y se mediomatan entre sí a coces para alcanzarlo".
Supo de la otra libertad terrible, o antilibertad: el odio por la vida, por sí mismo. Aunque se ufanaba de sobrellevar mejor los vicios propios que los ajenos, no quiso procrear a quien se le pareciese ni irradiar de sí vida odiosa para un mundo odioso. Se liberó también del sentido de la amistad y aun del sentido amoroso: "Quien no odia a los demás a los cuarenta años, jamás los ha amado", y mucho más a sus ex-favorecedoras y madrinas, que en efecto le proporcionaron una tremenda perspectiva misógina.
(Aunque hay que advertir que la misoginia francesa cortesana del siglo XVIII tiene otras razones más objetivas: una, el feminismo ilustrado, que convirtió en intelectuales a todas las damas de dinero, en preciosas ridículas, no a todas las cuales necesariamente difamó Molière; otra, que abundaron en los salones ilustrados y en las cortes las enfermedades venéreas, de modo que casi todo misógino es un enfermo con rencor al amor que lo pudrió: Chamfort padeció los estragos de la sífilis desde los 24 años.)
Tampoco le importó mucho a Chamfort la literatura, ¿para qué? No quiso escribir grandes libros. Daba las ideas a los demás, que las aprovechaban. Les escribía los discursos, o les soplaba la inspiración fundamental. Se prostituyó en este sentido ante sus propios colegas, los prudentes, que no hallaban indignidad ni falsedad en su oficio, y que obtenían de la conversación de Chamfort las ideas, frases, directrices para obras de éxito centenario, como El tercer estado de Siéyes. Mirabeau lo definió: su inteligencia era "la cabeza eléctrica que al menor frotamiento produce la chispa". Los hombres más inteligentes de su época buscaban esa especie de fuego agrio, sorpresivo, furibundo y maldito. No asombra que Nietszche también admirara a Chamfort.
El pueblo revolucionado aceptó tal electricidad intelectual y verbal para su subversión. Los slogans, las consignas, los artículos, las proclamas, las frases de 1789 llevaban la marca de Chamfort: "¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!". Tradujo la divisa: "¡Fraternidad o muerte!" en una frase sarcástica y compendiosa que alguien ha vertido al castellano demasiado libremente: "¡Sé mi hermano o te mato!".
Las revoluciones, en su opinión, no se hacen con "agua de rosas". Pero nada se hace así: tampoco la filosofía, ni la literatura, ni las religiones. Tampoco las contrarrevoluciones ni las restauraciones. El pensamiento humano toma lo que necesita de donde sea, y ha de reconocer que no sólo en sentido agrícola los "alimentos terrestres" deben más de lo que pretenden a la fertilidad del estiércol. O sin maniqueísmos melodramáticos: no hay inteligencia sin vértigo, y el vértigo se produce en situaciones impropias y peligrosas adonde ni la prudencia meramente pragmática y servil ni la virtud meramente mezquina y poquiteada conducen cómodamente en días hábiles.
Su muerte alivia a los moralistas: fue víctima del Terror de 1793. La revolución triunfante lo había recompensado con un puesto algo superior al de gigoló sensual o mental de las "preciosas ridículas": el de funcionario en la Biblioteca Nacional. La lucha de facciones lo alcanzó y casi lo lleva a la guillotina como sospechoso de girondino, cargo al parecer falso (aunque sí escribió contra el terrorismo revolucionario, como esa versión de la consigna "Fraternidad o muerte": "¡Se mi hermano o te mato!".)
Salió de la cárcel con libertad precaria: sus enemigos seguían desconfiando de él y buscando el menor pretexto para ejecutarlo. Poco después, en la propia biblioteca, supo que lo arrestarían nuevamente. Para escapar de la guillotina recurrió a la pistola: intentó suicidarse, fracasó y sólo alcanzó a hacerse estallar un ojo. Cogió un cuchillo, se apuñaló el pecho, se tasajeó las venas. Murió mientras convalecía de su frustrado suicidio, poco antes de que cayera Robespierre.
No faltará quien, tapándose las narices, exclame: "Eso es el intelectual revolucionario". La respuesta es obvia: en épocas de crisis se pueden decir muchas cosas malolientes que los regímenes estables impiden estrictamente. Lo único que Chamfort debe a la Revolución Francesa es la posibilidad de que póstumamente se publicaran sus obras y se denunciaran sus vicios, con morboso lujo de detalles (en otra época, se habrían perdido en gran parte, reduciéndo su recuerdo a un secreto escándalo licencioso).
Ya vendrían la restauración monárquica y Napoleón a presentar al antiguo régimen como dulce, paisajístico y catoliquísimo "mártir" de la siempre sanguinaria plebe (especialmente gracias a Chateaubriand, pero también a las Odas y baladas de Víctor Hugo).
La verdad anda a trechos por todas partes: una, la irrenunciable, es Chamfort; sin su verdad, queda falso, oropelesco y sobreazucarado el panorama francés del Siglo de las Luces. En su obra --como la temprana denuncia de la imbecilidad, la incapacidad y la corrupción de la nobleza y del clero de Francia de 1770, El mercader de Esmirna--, aprendemos lo que Voltaire oculta tras su entereza, Rousseau tras la delicadeza de su sensibilidad, Diderot tras su risa fresca y La Rochefoucault tras su exactitud moral.
Chamfort no es muy admirado en su patria. Ni siquiera se le menciona en El pequeño Larousse. No es fácil encontrar autores que lo destaquen, o siquiera lo mencionen. Sainte-Beuve hizo un retrato-reprimenda deficiente como análisis, pero franco como manifestación de lectura: proclamó su desagrado en términos que casi parecen estar clamando por un confesor o un policía. Gide recuerda algún juicio de Chamfort sobre La Fontaine y la frase: "Quien no es misántropo a los cuarenta años, nunca amó a la humanidad". Albert Camus (1944) busca las más extrapoladas disculpas para justificar, con demasiadas limitaciones, su lectura. Sus obras se republicaron tres o cuatro veces en todo el siglo XIX; sólo a mediados de éste empezaron a aparecer las ediciones críticas. Se habla de dos monografías, una del siglo anterior, otra de éste, anteriores a mi edición de Gallimard (1970).
En nuestro tiempo ha interesado a autores no franceses: a Beckett, a Auden. Tiene algo de prerromántico: "El hombre vive gracias a sus pasiones; la sabiduría apenas ayuda a sobrevivir"; de socialista anticipado: "Los pobres son los negros de Europa"; de precursor en los caminos de los "compañeros de ruta", que nos dice desde el siglo XVIII, como invitándonos a mirarnos en su experiencia: "La historia es la única consolación que le queda al pueblo, pues le muestra que sus antepasados fueron tanto o más infelices que él"; de estoico o senequista de salón: "La esperanza no es sino un charlatán que nos engaña continuamente; de mí sé decir que sólo he conocido la felicidad desde que he perdido toda esperanza".
Por lo demás, no toda la obra de Chamfort es tan terrible, ni tan original: recibió la perfeccionada tradición del epígrama francés --un juego algebraico de paradojas, de anáforas, de retruécanos elegantes-- y produjo automáticamente bastantes muestras culminantes del género.
Dijo alguna vez que el intelectual ilustrado --el "philosophe"-- no hacía sino aumentar todos los días la lista de cosas sobre las que más le valía callar, y que el más intelectual o filósofo de todos era quien tenía la lista más larga... La de Chamfort, séale esto reconocido, era bastante corta.
En su historia de la Revolución Francesa --si esas diatribas son historiografía--, Carlyle compara a Chamfort con los cínicos de Grecia, alude a alguna intriga y menciona su anécdota más famosa, la de su versión de "¡Fraternidad o muerte!". Es curiosa la fortuna de esta anécdota en manos de comentaristas y traductores. Un expedito traductor español inútilmente apellidado Churriguera (Juan B.) se salta la dificultad a la torera (en la versión del ensayo de Sainte-Beuve, en Retratos literarios, de Editorial Iberia, Madrid), y va al grano: Chamfort habría comentado que tal frase equivalía a decir "Sé mi hermano o te mato". Carlyle, dado como buen inglés a tremendismos bíblicos, pone en boca de Caín un comentario de predicador: "Es la fraternidad de Caín". En realidad, en su lengua Chamfort dijo algo más clasicista, helenizado (la Grecia de Versalles), racineano: "Están hablando de la fraternidad de Etéocles y Polinice" (los hijos de Edipo que se mataron entre sí por el poder en Siete contra Tebas.) Sea como fuere, tal frase terrible fue el principal slogan contrarrevolucionario del siglo XIX: la revolución había pervertido su ideal de fraternidad y no había logrado más que el fraticidio.
Chamfort fue el nombre de pluma de un tal Sébastien-Roch Nicolas, hijo legítimo de un tendero, y al parecer bastardo de un canónigo de la familia de la marquesa de Deffand. Exitoso en vida como dramaturgo y literato de la Academia Francesa, pero más como ghost-writer de próceres tricolores y autor de comentarios orales impublicables, a su muerte dejó unos cajones con infinidad de papelillos en los que iba anotando chismes, trazos de personajes ("caracteres"), epigramas, diálogos de salón; muchos se perdieron, otros fueron salvados y publicados por su amigo Guinguené. Hay algo de tahúr, de naufragio y de restos de alcoba en esta varia papelería que con el título Productos de la civilización perfeccionada planeó organizar alguna vez.
Resulta más subversivo por su misantropía y su escepticismo radicales, que por sus denuncias de la estupidez, la promiscuidad y los manejos de dinero de la aristocracia. Descree de todo progreso y de toda moralidad, hasta de toda literatura, al menos en el sentido moral, pues no hace falta rascar mucho aun en los libros más reverenciados (como la Biblia) para encontrar malas lecciones: "casi todos los libros son corruptores, y los mejores hacen casi tanto mal como bien", dice, y a ver quién le replica.
Concede, en tal visión antihumanista del hombre, sin embargo, alguna gracia y disculpa para los vicios de la pasión, mientras que los de la razón lo aterran y asquean: "En el estado actual de la sociedad, el hombre me parece más corrompido por su razón que por sus pasiones. Las pasiones (me refiero sólo a las que caracterizan al hombre primitivo) han conservado en el orden social lo poco de natural que todavía se encuentra".
Es siempre, aun en sus paradojas más audaces, un hombre sensato, como en el momento en que se opone a que las personas se asignen principios morales más fuertes que sus temperamentos, y cuando acepta que cada cual haga las estupideces que le exige su propio carácter: no saber hacerlas sería una tontería mayor. Y "el peor empleado de todos nuestros días es aquel en que no hemos reído".
Se acusaba a los cortesanos de deberlo todo a "saber agradar"; Chamfort encuentra una prostitución social más exitosa: la de "saber aburrir y aburrirse", gracias a la cual se logran y preservan los más altos puestos, y mucho tiempo después de la juventud.
En el Siglo de las Luces se atrevió a decir: "Lo que he aprendido ya no lo sé; lo poco que sé lo estoy adivinando". O bien: "La vida contemplativa es frecuentemente miserable; es necesario actuar en caliente, pensar menos y no mirarse vivir".
¿Para qué? No hay para qué. Chamfort refuta todas las ilusiones, pero defiende el vivirlas cuando se las tiene; la vida no se dirige a un para qué, ni es posible darle consejos: "El hombre llega como novato a cada etapa de la vida".
Una vida sin sentido, orden ni justicia, en la que no encuentra mayores defensas personales que la independencia de carácter y la independencia del individuo frente a la alta sociedad: aspira a sustituir el despotismo por la igualdad ante la ley y el mecenazgo aristocrático por la libertad de mercado.
Cuando sueña, Chamfort tiene sueños ingleses y norteamericanos. Pero es demasiado francés para imaginarlo en otro conexto. Alguna vez dijo el chiste de que la función del clero en Francia había consistido en ser corrupto y estúpido, hipócrita y sentimental, a fin de que Molière escribiera el Tartufo. La función de la ilustración francesa --y de los intelectuales o "filósofos" ilustrados metidos a revolucionarios-- fue desde luego más variada y amplia de la que Chamfort le atribuye al clero, pero alguna de sus ramificaciones se dirigió precisamente a permitir los perfiles cómicos --"novelísticos", en la opinión de Albert Camus-- de Chamfort, saturados de misantropía y escepticismo, pero no del tono trágico y aun tremebundo que cabría esperar a partir de su biografía.
Muchas veces el lector se olvida del estricto significado social o moral de sus epigramas y trazos de personajes, y llega a quererlos, como todo espectador siente algún afecto por los personajes de comedia que lo hacen reír, como en este diálogo entre el Nuncio Pamphili y su Secretario:
"EL NUNCIO: ¿Y qué se dice de mí en el mundo?
EL SECRETARIO: Se os acusa de haber envenenado a uno de vuestros parientes para heredarlo.
EL NUNCIO: Sí, lo hice envenenar, pero por otra razón. ¿Y luego?
EL SECRETARIO: Se os acusa de haber asesinado a Signora X, porque os engañó.
EL NUNCIO: De ninguna manera; lo hice porque temía que divulgara uno de mis secretos. ¿Y luego?
EL SECRETARIO: De haberle dado el culo a uno de vuestros pajes.
EL NUNCIO: Todo lo contrario: fue él quien me lo dio. ¿Y es todo?
EL SECRETARIO: Se os acusa de haceros pasar por poeta: de no ser el autor de vuestro último soneto.
EL NUNCIO: ¡Imbécil, miserable! ¡Fuera de mi presencia!".

LETRAS COCHINAS

2011-01-21T10:17:00.001-08:00

Letras cochinas
Por José Joaquín Blanco
1
Me hace gracia hablar de “literatura erótica”. En otros tiempos se la llamaba claramente licenciosa, pecaminosa, obscena o pornográfica. Y hay grandes joyas de majadería escrita, aun impresa, en la literatura española desde los tiempos del Arcipreste de Hita y de los muchos, demasiados autores de las muchas, demasiadas Celestinas, hasta el florecimiento de las letras “perversas” durante el doradísimo siglo XVIII, como Jardín de Venus, del pedagógico Samaniego. Atesoro una antología de Poesía erótica del siglo de Oro (Barcelona, Crítica, 1984). Italia, con Boccaccio, y Francia, con Rabelais, ensalzaron esta cripto-literatura, escrita adrede para leerse a escondidas, como muchos textos tremendones de Quevedo y de Góngora.
En México, desde el siglo XVI Mateo Rosas de Oquendo se albureaba a damas, españoles, criollos, indios y mestizos; y todavía hace medio siglo, Salvador Novo escribía sus textos más licenciosos no para imprimirlos, sino para hacerlos circular entre sus amigos en copias mecanográficas al carbón. Sin embargo, el gran momento de la literatura licenciosa en México ocurrió a finales del siglo XIX, con algunos poetas modernistas, quienes a imitación de Baudelaire, Verlaine, Richepin y otros “raros”, ensalzados y divulgados en nuestra lengua por Rubén Darío, también algo obscenón en sus Prosas profanas, lograron verdaderas joyas no sólo de erotismo, sino de pornografía, provocación licenciosa y crápula versificada: Tablada y Rebolledo, principalmente. Ese camino proliferó en toda América Latina y logró la obra y el personaje más “decadentes”, “raros”, “malditos” de toda nuestra historia literaria: el poeta colombiano-mexicano Porfirio Barba Jacob, de quien el novelista Fernando Vallejo ha escrito una sabrosa y documentada biografía.
Erótico puede serlo todo. Hay monjas (y monjes) orgásmicos frente a la poesía de san Juan de la Cruz, cosa que no entiendo. Tampoco me imagino el erotismo-a-lo-divino de ciertos salmos y del Cantar de los cantares. Desde el momento que, se nos dice, sin duda tramposamente, tratan de otra cosa –categorías sacras, teológicas- y no de coitos y manoseos terrestres, su pretendido erotismo se vuelve un santo rosario. De cualquier modo, durante muchos años estaba prohibido a todo católico leer libros místicos antes de la mayoría de edad, y aún así, sólo bajo explícita autorización y guía del confesor o director espiritual. No era frecuente que tan riguroso permiso se concediera a mujeres de ninguna edad ni condición, mucho menos a las monjas.
2
Los libros libertinos, licenciosos y obscenos fueron prohibidos en todo el mundo hasta bien entrado el siglo XX. Hay que recordar que el presidente De Gaulle se permitió autorizar oficialmente, mediante decreto supremo del Eliseo, algunos poemas lésbicos de Baudelaire, cuya publicación llevaba un siglo prohibida por los tribunales; también a mediados de siglo ocurrió el último escándalo memorable al respecto: el juicio a Lolita, de Nabokov.
El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, el Ulysses de Joyce, y las Memorias del condado Hécate, de Edmund Wilson, también fueron prohibidos por tribunales escandalizados. Todo esto hasta los años cincuenta, en que resultó un tanto ridículo y contraproducente (los libros condenados por obscenos, libertinos o pornográficos se convertían automáticamente en best-sellers), y los tribunales civiles dejaron de condenar enfáticamente tantas novelas. Incluso el Vaticano, durante las épocas de Juan XXIII y Paulo VI, mantuvo en bajo perfil su antología de demonios literarios: o Index de libros prohibidos, cuya mera hojeada constituye pecado mortal, y donde encontraremos a todos los grandes escritores de todos los tiempos.
La censura buscó formas laterales más efectivas. El vampiro de la Colonia Roma, de Luis Zapata, fue rechazado por Sanborns, que ya era una de las principales cadenas de venta de libros de México; no sólo eso, cuando su traducción al inglés, Adonis García. A picaresque novel, publicada en Estados Unidos, llegó a la Gran Bretaña, la reina Isabel II inició un proceso contra Zapata por introducir “material pornográfico” en las aduanas británicas.
3
Erótico puede serlo todo. El erotismo está en la lectura. Muchos poemas majaderísimos no conmueven a nadie; muchos boleros y poemas de Amado Nervo, mochísimos, conmueven y doblan a las damas de castidad más garantizada.
En mi juventud, me encendían más los episodios gay en libros de autores serios, filosóficos, austeros, como Gide (El Inmoralista, Si la semilla no muere, Las cuevas del Vaticano, Los monederos falsos, Los alimentos terrestres) o Sartre (La infancia de un jefe, La edad de la razón, San Genet), que los descarados carnavales de locas y mayates de Genet. La seriedad tiene su valor erótico: predica, inmoraliza, seduce el espíritu: no se dirige solamente a un instantáneo episodio de manuela.
Creo que los temas gay mejor logrados han sido los más austeros, especialmente las novelas de Christopher Isherwood (Adiós a Berlín, El señor Norris cambia de trenes, Por ahí de visita, Un hombre soltero, Christopher y los suyos), y que envejecen rápidamente los libros excesivamente atenidos a la descripción o a las odas porno, salvo cuando ocurra –como en Boccaccio- que estén ennoblecidas por cierto festival de humor prosístico, por cierta atmósfera de verdadera libertad en el placer, como por suerte nos ha ocurrido en las novelas de Luis Zapata.
Lo que antes se prohibía incluso por escrito (y siempre el público lector ha sido escasísimo, inofensivo, algo profesoril), ahora se exhibe por televisión a mediodía o en horas pico. No me extrañaría nada que mis Púberes canéforas, tan acusadas de cochinas, tendenciosas y truculentas en 1983, dieran lugar a una telenovela de la tarde. Y no pasaría nada. Peores cosas se ven y se dicen en la tele durante talk shows, reality shows, películas, videos, programas de chismes de famosos y comedias de albures-sin-albur: al albur al descubierto, ostentoso, circuncidado, morado y descollante. Ahí te habla el Cara-de-haba.
4
Alguien dirá que no hay mayor erotismo que la reticencia en medio tono de los tristísimos cuentos de Chéjov, o el clasicismo tenaz de Madame de Lafayette. Otros seguirán fieles a la época de la prohibición y seguirán defendiendo a los héroes del sexo explícita y verbosamente vociferado hasta la náusea, de Sade a Henry Miller o Anais Nin. Por ahí habría que ubicar a Faulkner, a Tennessee Williams, a Updike, a Vidal, a Mailer, a Capote, a Baldwin.
Para un hombre de mi edad la frase “literatura erótica” conserva el olor a prohibido que tenía en mis juventudes; la veo rodeada de defensores surrealistas y existencialistas; y me veo a mí mismo devorando tratados de Gide, de Sartre y de Simone de Beauvoir para defender mi derecho de leer y escribir sobre asuntos libertinos, en tonos obscenos y con perfiles pornográficos. Esos tres autores, más que las sinfonías estetizantes de Wilde o de Proust, de Forster o de Thomas Mann, me vienen a la memoria cuando recuerdo la lucha de escritores y lectores, a partir al menos de Baudelaire (aunque podríamos regresarnos hasta Voltaire, Choderlos de Laclos, Villon, Rabelais, el Arcipreste de Hita, Boccaccio, y desde luego: Ovidio, padre de toda imaginación pornográfica, licenciosa y/o erótica, en cualquier lugar del mundo durante los últimos dos mil años), por ganar la libertad de leer libros libertinos o cochinos, obscenos o tremendistas, independientemente de la calificación estética o pedagógica que reciban de la crítica y de la academia oficiales.

PABLO NERUDA

2010-12-22T07:52:00.003-08:00

NERUDA: ESE CANGREJO, LA POESIA

Por José Joaquín Blanco

El enorme poeta que fue Pablo Neruda (1904-1973) --tan enorme que, en opinión de sus detractores, tenía talento de sobra para repartirlo entre un gran poeta y cuatro muy malos-- se apoyó siempre --pero más en su etapa madura que en la juvenil--, en una vertiginosa línea artística: la de no depurarse, la de no pulirse ni cincelarse (al menos en el sentido académico, retórico o artesanal de depurar, pulir y cincelar).
Al igual que su amigo Carlos Pellicer, aborrecía tanto las antologías como la pose antológica del poeta. ¡Ah, los académicos, los retóricos, los críticos, los universitarios: esos burócratas de la letra! No iba a facilitarles su infame labor mistificadora --domesticadora, acorrientadora-- de la poesía, dejándoles "rosas perfectas" para el bobo pasmo del literato. Que los charlatanes se llenaran la boca del Rigor y la Perfección para los inocentes pretensiosos.
Las rosas en Neruda no eran verdaderas rosas si no llevaban su poco de estiércol, de paraguas, de trenes, de mares bravos rugiendo con fauces de espuma, de Lenin, de espigas y vino, de jactancias de tierno y violento machote, de siempre seducido y roto mujeriego.
Para Neruda los poemas monos y bienhechecitos como tarea de liceo eran cosa de modistillas: era preciso, en el poema, hacer y decir la barbaridad, romper la cristalería. Su poesía debía ser brutal y causar estragos: debía ser una poesía maleducada --la mala educación como libertad incorregible, incluso buscaba la mala educación de la mala educación: "Anduve entonces con gitanos/ y con prestidigitadores,/ con marineros sin buque,/ con pescadores sin pescado,/ pero todos tenían reglas,/ inconcebibles protocolos/ y mi educación lamentable/ me trajo malas consecuencias.
También como Pellicer, Neruda se negó a escoger entre los enterados de la poesía y el público popular de diarios y almanaques. Aunque tal o cual --los menos-- de sus poemas sí reflejen una dirección más clara hacia el lector culto o hacia el público tradicional y romántico (sobre todo, políticamente romántico: el eterno adolescente voluntarista de entregas y rechazos totales), en general su obra lírica gana y pierde, a la vez, con esta mescolanza.
El pueblo agradece o se desconcierta con joyas insólitas y alarmantes (expresionistas, surrealistas, ultraístas, prosaicas, casi terroristas de tan violentas) en mitad de un poema-declamación amoroso, político o patriótico; el lector enterado y discernidor no siempre sabe si agradecer, desconcertarse o maldecir el que en mitad de estupendos poemas serios, bravos alardes de imaginación, genio y literatura de la más alta, venga Neruda a fastidiar con su autoritarismo ("total yo las puedo todas y qué"), su debilidad o su inspiración del prosaísmo extravagante o del ta ta ta tá sentimental o bravucón, o de plano propagandístico, o simplemente el tremendismo de solemnidad tormentosa y de vuelta a las raíces naturales --énfasis cósmico, telúrico, geológico-genital-genésico--, o los rudos, asperísimos golpes de genio que uno no sabe cómo ni cuándo ni por qué, pero hacen de ese poema roto adrede un poema inexplicablemente elevado, multiplicado en su intensidad y sus conotaciones.
¿Y qué? La perfección del poema como ejercicio escolar que ha de calificarse con MB, es prejuicio de los Burócratas de la Letra, de la pedagogía universitaria que confunde la poesía con el crochet y el papier maché. Neruda no hace ninguna barbaridad que los grandes clásicos no hayan frecuentado: Catulo, Dante, Shakespeare, Quevedo, Goethe, Víctor Hugo. Ahí va la rosa: la rosa nerudiana con todo y macetón y algún zapato. ("No soy rector de nada, no dirijo/ y por eso atesoro/ las equivocaciones de mi canto", se jactó ufanísimo).
Escribió en 1935: "Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos... Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo... Quien huye del mal gusto cae en el hielo".
Neruda es uno de los escasos poetas del mundo (en lengua española, quizás sólo se le equipare en este sentido Miguel Hernández) que ha jugado a ser Adán sin desbarrancarse. Claro que tiene caídas, pero varias --¡varias!-- veces logró arbolarse como un verosímil Adán moderno, con una Eva nunca antes visitada por el amor ni por la palabra: "Cuando subo la mano/ encuentro en cada sitio una paloma,/ que me buscaba, como/ si te hubieran, amor, hecho de arcilla/ para mis propias manos de alfarero"; "He dormido contigo/ y al despertar tu boca/ salida de tu sueño/ me dio el sabor de tierra/ de agua marina, de algas..."; "Lo cierto es que hoy, mirándote al pasar/ entre las aves de pecho rosado/ de los farallones de Capri,/ la llamarada de tus ojos, algo/ que vi volar desde tu pecho, el aire/ que rodea tu piel, la luz nocturna/ que de tu corazón sin duda sale..."; "No buscaba dinero ni luna,/ sino mujer, quería/ mujer para mi amor, para mi lecho,/ mujer plateada, negra, puta o pura,/ carnívora, celeste, anaranjada,/ no tenía importancia,/ la quería para amarla y no amarla,/ la quería para plato y cuchara,/ la quería de cera, tan de cerca..."
Siempre es Neruda el amante total, el erotismo exigente, el Adán absoluto: "Ansíame, agótame, viérteme, sacrifícame./ Haz tambalear los cercos de mis últimos límites."
Quien tantas veces y tan plenariamente da en el centro de la poesía y arranca la poesía misma, ese cangrejo, y la sostiene feliz, enarbolada, con las raíces y tenazas al aire, con una risa jocunda y natural de pescador nato, con su frescura de: "¡Así se pesca!", necesita (y se premia con) vértigos desusados.
De él escribió Luis Cardoza y Aragón en El río. Novelas de caballería: "Amo su arrollador caudal amazónico. Su vía láctea con raudales luminosos y sombras vehementes. Amo su identificación raigal de lo que fue como hombre con su poesía. Amo en él esta unidad hermosa y central y telúrica, por sobre todas las cosas. Amo su amor a la libertad, a la paz. Su lucha solidaria porque el Nuevo Mundo sea un mundo nuevo. Amo lo dilatado de su creación, no sólo por oceánica sino por la diversidad que explica la áurea coherencia de su obra... Amo sus constelaciones, sus montañas de hojarasca, la incesante pureza de su exacta voz sin bridas".
¿Son poesía sus odas a lo más extravagantemente antipoético? Debieran serlo. Son gran literatura insólita. Una literatura un tanto monstruosa, como animales prehistóricos o quiméricos de pronto exhibidos por primera vez en la página civilizada. Las odas al aire, a la alcachofa, al átomo, a las aves, a la castaña, al cobre, a la cebolla; a la crítica, a la envidia, a la energía, al hilo, al laboratorista, a la madera, a los números, a mirar pájaros, al tomate, al aceite, al alambre de púa, a los calcetines, a la farmacia, al jabón; a la papa, a la bicicleta, al buzo, "a un camión colorado cargado de toneles", al cine de pueblo, a la cuchara, a la sal, al serrucho, a las tijeras, a la cama; al caballo, a Valparaíso, al elefante, a Lenin, a las papas fritas ("Chisporrotea/ en el aceite/ hirviendo/ la alegría/ del mundo"...), a las tormentas de Córdoba, al vals "Sobre las olas"...
Su "Oda al caldillo de congrio", que es una literal receta de cocina; la "Oda a la malvenida" ("una flor que su propia quemadura ilumina"); la enloquecida "Oda al mar" --gran ejemplo de esta mescolanza de los más manidos trucos de declamación popular ("entonces/ con siete lenguas verdes/ de siete perros verdes,/ de siete tigres verdes,/ de siete mares verdes") con imágenes audaces o inauditas creaciones poéticas, sin que falten los sonsonetes de la predicación mesiánica y maquinista--; la "Oda al hígado" --"monarca oscuro"--, poesía obrerista si la hay; la oda al niño que vendía una liebre a la orilla de la carretera.
No podía ocurrir sino que este enemigo de la pureza poética, este propugnador del prosaísmo y de la poesía-cajón-de-sastre, del mal gusto programático, de la propaganda y la extravagancia, de la adjetivación terrorista y del asalto gerundiano, de este Don Todoloquesequiera, escribiese no sólo el mayor poema latinoamericano, sino uno de los grandes monumentos a la seriedad y a la pureza poéticas del mundo: "Alturas de Macchu Picchu".
"Yo no busco: encuentro", había dicho su semejante --su hermano-- Pablo Picasso.
"Alturas de Macchu Picchu" es un poema épico que, contra todos los antecedentes canónicos del género, se expresa en un acento dramático --más que dramático, patético--, como de ceremonia sagrada, prehistórica, inmemorial, casi geológica.
Es una epopeya de Dies irae, un himno desvertebrado y erigido en requiem telúrico, una fundación que es un fin del mundo: un De profundis general que también se vuelca al porvenir y a los orígenes.
Se diría que Macchu Picchu es una tumba --la tumba del continente, del hombre, del mundo-- alzada en fortaleza cósmica y, a la vez, descendida a sus raíces de víscera y caverna: "mas abajo, en el oro de la geología,/ como una espada envuelta en meteoros,/ hundí la mano turbulenta y dulce en lo más genital de lo terrestre".
Este oratorio-festín-de-Baltasar (grave, litúrgico, patético, de sonoridades sagradas) se llena de símbolos y alusiones mortuorias y germinales, de engendramiento y de tortura.
Adquiere una gravedad mágica de oráculo, un sagrado irracionalismo delirante de sibila, entre cuyas espumas ruedan --bicéfalas, intercambiantes-- las interrogantes del hombre contemporáneo: "¿Qué era el hombre?/ ¿En qué parte de su conversación abierta/ entre los almacenes y los silbidos,/ en cuál de sus movimientos metálicos/ vivía lo indestructible, la vida?"
"Alturas de Macchu Picchu" es un canto sacrificial: la develación de una tumba: el encadenamiento de todas las muertes americanas como en mazorcas de granos que ya están estallando en vida lechosa: "Era lo que no pudo renacer, un pedazo/ de la pequeña muerte sin paz ni territorio:/ un hueso, una campana que morían en él./ Yo levanté las vendas del yodo, hundí las manos/ en los pobres dolores que mataban la muerte,/ y no encontré en la herida sino una racha fría/ que entraba por los vagos intersticios del alma".
"Alturas de Macchu Picchu" es el regreso al primer día de la creación, pero es también la tumba del primer día. Y la celebración del último. Todo es una tumba: el génesis es apocalipsis, el paraíso está en el Gólgota; no hay más universo que la muerte convulsionada. "Pero una permanencia de piedra y de palabra:/ la ciudad como un vaso se levantó en las manos/ de todos, vivos, callados, sostenidos/ de tanta muerte, un muro, de tanta vida un golpe/ de pétalo de piedra: la rosa permanente: la morada:/ este arrecife andino de colonias glaciales".
Y al final, inesperadamente, la pregunta concreta y brechtiana: en esta fortaleza de dioses muertos --"escala torrencial", "lámpara de granito", "vendaval sostenido en la vertiente", como se le dice en la más soberbia letanía inventada desde la mariológica de la Edad Media--, ¿qué queda de los albañiles que la construyeron?
"Macchu Picchu, pusiste/ piedra en la piedra, y en la base, ¿harapo? (...) ¡Devuélveme al esclavo que enterraste! (...) ¡Sube a nacer conmigo, hermano".
A partir de este poema, de 1945, empezó a ser discutible --y exitosamente discutida-- la afirmación de que América Latina no tuviera con qué responderle al nivel a Walt Whitman.
"Alturas de Macchu Picchu" dio lugar, como arrastre, como impulso adquirido, a un conjunto de cantos o crónicas épico-descriptivos: Canto general (1950).
Este tipo de poesía épico-descriptiva prevaleció con buena fortuna en el Renacimiento, en todas las literaturas, especialmente en la americana, y nadie se resfrió ni acusó de escandalizar a la musa pedagógica, encomiástica, narrativa, descriptiva, periodística de Ercilla, Terrazas, De la Cueva, Salazar, Villagrá, Saavedra Guzmán.
El Canto general, en rigor, es un poema que funda su tradición en sí mismo; pero si quisiéramos buscarle antecedentes, habría que izar el de El siglo de Oro de Bernardo de Balbuena, y la tendencia romántica (Víctor Hugo, Vigny) de hacer largos poemas mítico-narrativos, que gracias a Verlaine floreció en Rubén Darío y llegó a la Piedra de sacrificios de Carlos Pellicer.
Algo de esta tradición lírica renacentista del siglo XVI advirtió el propio Pablo Neruda cuando declaró su nuevo credo poético: "El poeta debe ser, parcialmente, el CRONISTA de su época. La crónica no debe ser quintaesenciada, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la huella miserable de los días inútiles y las execraciones y lamentaciones del hombre".
A partir de semejante programa, toda expresión escrita puede ser un poema: la poesía se confunde con la literatura de vastas fronteras. ¿Y qué hay de malo en ello? ¿Por qué estornudar tan de prisa? ¿Por qué hacer caso de la burocracia de las preceptivas y reglamentos académicos? Dejad que los cubículos enterrien a los cubículos.
La cantidad de formas, equilibrios, contrastes, énfasis y alusiones que inventa Pablo Neruda para hacer su crónica-de-todo es inumerable, y abundan los momentos sorpresivos en ese enorme himno aglomerado, aglutinante.
"Neruda excede convencionalismos, narra y es didáctico, sirve obligaciones cotidianas, lo atrae lo gigantesco y lo ínfimo, lo útil como herramienta. Se propuso un mural, no el pequeño formato, y erige un canto al continente. Como en el muralismo, encuentro retórica ventrílocua y valores intrínsecos, páginas de elegancia suprema que se han de leer atentos no sólo a su arquitectura formal. Esa estimación misma de la poesía en sí es de lo más considerable que hay en él...", escribió Luis Cardoza y Aragón, quien en otra parte dijo de Neruda: "Amo su desmesura y la geometría de sus cristales".
Es curioso que este segundo Neruda, el Neruda de la posguerra --aunque desde luego, esto del primero y segundo poetas, a partir de su compromiso formal con el comunismo (1939) no es sino una división instrumental para organizar un comentario--, busque programáticamente ser cronista o testigo o portavoz realistas y optimistas del tiempo y del mundo, desde una perspectiva comunista. En realidad, no lo consigue: sigue siendo, como el primer Neruda de Residencia en la tierra (1933-1935) y Tercera residencia (1947), un apasionado protagonista agónico, desgarrado, tumultuoso.
Aun cuando canta a Lenin o a Fidel, a Stalingrado, a Hungría o a los Estados Unidos, Neruda es incapaz del tono distanciado y ecuánime, cuando no idealizador y positivo, del poeta épico-descriptivo.
La poesía de Neruda está llena de las riquezas de la enfermedad, la desesperanza, el escepticismo, el delirio, la muerte, los deseos exorbitantes y salvajes, el narcisismo romántico, las rebeldías desaforadas, la pasión por la derrota y las lágrimas sucias, la carnalidad y las pulsiones límites.
No es un poeta bien educado ni un buen perfil cívico, sino un rebelde frutal --con frecuencia, espantable de tan generoso, de tan delirantemente violento-- como su Quevedo y su Lautréamont.
A partir de 1945 pretendió sustituir con salud y alegría el patetismo delirante que lo había vuelto tan célebre: logró algo muy extraño: entonar cantos cívicos con los instrumentos y las intromisiones del anticívico, del bárbaro, del melancólico rebelde, sobresaltando así sus prédicas de justicia y paz planificadas, de patriotismo ejemplarizante y felicidad didáctica con ecos pasionales, con perfiles de paroxismo profético, con explosiones de la radical emotividad.
El Pablo Neruda de los años treinta había sido, con virtuosismo extremado, un minucioso cantor de naufragios: mundos sombríos de comerciales enrejadas vulgares y espesuras burocráticas, cenagales donde sobreflotaban máquinas y cachivaches, insomios angustiantes en mitad de la pesadilla, panoramas aguzados de la desintegración y la rutinaria asfixia.
Es el Neruda que grita, exigiéndole a la vida sangre real, desbordada, agónica en "Barcarola" ("Si solamente me tocaras el corazón,/ si solamente pusieras tu boca en mi corazón,/ tu fina boca, tus dientes..."); el que, en "Walking around", se rebela contra la ciudad cosificada, envenenada de cosificación ("Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,/ con furia, con olvido,/ paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,/ y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:/ calzoncillos, toallas y camisas que lloran/ lentas lágrimas sucias..."); el que cruza las fronteras de la pasión y el delito, y la carne solar se pertrecha de amenazas cuchilleras en el "Tango del viudo" ("Oh Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado de furia, / y habrás insultado el recuerdo de mi madre/ llamándola puta podrida y madre de perros".
¿Es necesario añadir que buena parte de los lectores de Neruda, desde hace más de medio siglo, llegan a su poesía por el romanticismo de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924); que esos poemas adolescentes son bellos y buenos; que su autor jamás se distanció de ellos como de juvenilia ni como de inocencias o efusiones "superadas; que, finalmente, nadie tiene por qué pedir disculpas si le sigue gustando un poco el "Poema 20" ("Puedo escribir los versos más tristes esta noche")? Neruda logró todo tipo de conquistas poéticas, entre ellas esta precoz, de asaltar aún como adolescente El declamador sin maestro.

BAUDELAIRE

2010-11-22T10:11:00.001-08:00

BAUDELAIRE: EL AMIGO QUE NUNCA ESTÁ

Por José Joaquín Blanco

A Silvia Tomasa Rivera
Cuando aparecieron Las flores del mal (1857), Barbey d'Aurevilly escribió que ya sólo le quedaban dos caminos a su autor: pegarse un tiro o "convertirse", volverse un buen católico.
Para entonces, ya Baudelaire tenía, clarísimas y como dibujadas en una especie de maquillaje terrible --ese maquillaje que él elogió, no como imitador de la vida, sino como lo que alteraba y superaba la realidad--, las señas de su derrota profunda, total, definitiva en la vida práctica: las finanzas, la familia, el periodismo, la Academia Francesa, el amor e incluso la amistad, en sus aspectos más cotidianos, se le volvían monstruos tiránicos.
Necesitaba de Dios: el amigo que uno busca en vano ("l'ami qui manque toujours"), aun para las situaciones diarias más menudas y minuciosas, pero también y sobre todo para sostenerse a sí mismo, para autovalorarse, para confiar en que la derrota final todavía podía ser, al menos, retrasada.
Su religiosidad apremiante lo volvió un devoto exagerado: se enamoró de la religión no en un sentido abstracto, sino en su realidad parroquial y casi milagrosa: se emborrachó de catolicismo como de un paraíso artificial: "El autor de Las flores del Mal, solía con mucha frecuencia aparecer por las tardes en el Café Robespierre. Ya no era el Charles Baudelaire que había yo conocido antes, en 1845, en las oficinas del Corsaire-Satan, sino un hombre envejecido y como desvaído, todavía esbelto pero que ya había ganado bastante peso; se veía excéntrico con su pelo blanco y su cara muy rasurada, y menos como el poeta de los placeres amargos y voluptuosos, que como un cura de Saint Sulpice" (Audebrand).
Su Diario íntimo da muestra de este nuevo avatar del Dandy, que ahora se sueña santo, de una manera no del todo diferente del tipo de santo que divulga la sentimental literatura edificante, de modo que en él --como también en Rimbaud, según quisieron Riviére y Claudel-- también existe un ambiguo sentido hagiográfico, que siempre sin embargo suena irónico, algunas veces como paródico de los estereotipos devotos, como cuando habla de la dificultad o imposibilidad de encontrar a Dios, donde parece que si no fuera tal, el poeta no lo buscaría: que lo adora un poco como a una quimera: un Dios posible, municipal, burgués, empresario y ciudadano, como ya lo querían muchos protestantes y no pocos católicos modernos, sencillamente no le servía; lo quería antiguo, anacrónico, un tanto medieval y como recién extraído de estampas devotas.
No fueron pocos los críticos que advirtieron, en los poemas de Baudelaire posteriores a Las flores del mal, misticismo y aun santería, y desde luego no ha faltado quien los encuentre incluso en los momentos más terrenalmente osados de su juventud; quien vea no un culto sino una denostación de las drogas, el alcohol y la carne en sus poemas más encendidos; quien descubra que hay menos una exaltación de la "belleza moderna" de sus terribles escenas urbanas que una moderna pintura del infierno: un infierno Segundo Imperio con boulevards y pasajes, cafés y casinos, hoteles y grandes tiendas de lujo.
Siempre hubo un excesivo transfondo moralista y religioso en Baudelaire, del mismo modo que el escepticismo, la ironía y las apetencias de este mundo no dejaron de existir cuando el poeta quiso purificarse, con caminos de perfección como el siguiente:
"Juro ante mí mismo tomar de hoy en adelante las siguientes normas como reglas permanentes de mi vida: rezar todas las mañanas mis oraciones a Dios, la fuente de toda fuerza, de toda justicia; rogar a Mariette y a Poe que intercedan por mí; rogar que me sea concedida la fuerza necesaria para cumplir mis deberes, y que se le conceda a mi madre una vida lo bastante larga como para disfrutar mi transformación. Trabajar todo el día, o al menos tanto cuanto me permitan mis fuerzas. Rogarle a Dios nos conceda vida y fuerza a mi madre y a mí. Dividir todo lo que gane en cuatro partes iguales: una para la vida diaria, otra para mis acreedores, otra para mis amigos y otra para mi madre. Seguir los principios de la sobriedad más estricta, el primero de los cuales es la total abstinencia de todo tipo de enervantes, de cualquier tipo que sean".
Uno debe recordar siempre, ante este tipo de escritos, la advertencia de André Gide sobre las confesiones íntimas, que jamás --sobre todo las muy encendidas y sinceras-- admiten una lectura literal ni normal; son menos documentos de la razón, la reflexión, la vida-en-sí o el pensamiento espontáneo, que de considerables perturbaciones o estados de ánimo muy alterados, hipersensibles, heridos, abatidos, aterrados.
Nunca podremos saber qué grandes caídas, qué terribles mañanas de cruda --acentuadas por la miseria, por el fracaso en el mundo periodístico y literario, por la continua humillación que parecía destinado a sufrir de su madre, su padrastro, su notario, Jeanne, sus acreedores, y muy especialmente por los estragos de la sífilis, ya en etapa terciaria--, dieron lugar a tan abajadas y dolidas devociones, a tan urgentes impulsos de conversión. Sí, que a Baudelaire no le fue otorgada ninguna de las gracias solicitadas; que para él Dios siguió siendo el amigo que nunca está.
Los derrumbes vinieron juntos: bancarrota y persecución por parte de sus acreedores, que lo obligaron a escapar de Francia; desprestigio como poeta y periodista, fracaso e irrisión como amante, deserción de los amigos, veloz deterioro físico.
A principios de 1866 ya eran frecuentes los momentos de lagunas mentales y falta de equilibrio y de coordinación al moverse, con crisis nerviosas. No se hicieron esperar los ataques de parálisis y de dificultad y casi imposibilidad de hablar, y de la creciente pérdida de la memoria y la conciencia. Hubo que internarlo, todavía en Bruselas, en un sanatorio de monjas de la Rue des Cendres, L'Institute de Saint-Jean et de Sainte Élizabeth.
Este fin de un poeta, perfectamente documentado en diversas biografías (sobre todo la de Enid Starkie), pudo haber sido detalladamente imaginado por un fraile fanático, para ilustrar a sus feligreses de cómo el Supremo se venga de los poetas licenciosos y blasfemos.
Ya con grandes dificultades para moverse, incluso para lavarse y escribir (a veces ni siquiera recordaba su nombre, y todo lo que le pedía a la vida era que le volvieran a lavar las manos), sentía gran necesidad de expresarse, pero se le habían olvidado todas las palabras, todas, menos una frase religiosa: nombre sagrado, "sacré nom", y para todo la usaba, y desde luego se exasperaba cuando las monjas no lo entendían.
Quería agua: "sacré nom!", ir al baño: "sacré nom!", comer: "sacré nom!", que lo limpiaran o lo dejaran en paz, que vinieran o se fueran: "sacré nom! sacré nom! sacré nom!".
Las monjas por supuesto creían que blasfemaba con el nombre de Dios, y cada vez que él gritaba "sacré nom!", se hincaban, se persignaban, gritaban conjuros y exorcismos, la Magnífica o jaculatorias, buscaban amuletos devotos o agua bendita; pero ahí seguía el que no era ni parecía enfermo, sino un endemoniado, un poseído, berreando colérico o abatido: "sacré nom! sacré nom!".
Por lo demás, las monjas --que no leían poemas obscenos, ni literatura prohibida por la iglesia y por el Estado, pero que no ignoraban que estaban frente a un inmoral célebre, procesado y condenado por obscenidad, y linchado en toda la prensa católica como sacrílego e impío--, sabían bien que estaban ante un secretario de Satán, al que por orgullo conventual quisieron vencer con sus propias monjiles armas (rosarios, chantajes, recitos y supliquitas susurraditos, agua bendita, estampitas), a lo mejor se ganaban el cielo trayendo al buen camino a un hereje famoso, aprovechando para ello su derrumbe mental, como otras monjas --ahora españolas-- hicieron con Jane Bowles.
Finalmente desistieron y expulsaron al enfermo, que seguía incapaz de pronunciar otras palabras que "sacré nom!" ni de expresar otra señal audible que un gruñido acaso doloroso pero que era inmediatamente interpretado como risa diabólica.
A su salida de L'Institut de Saint-Jean et de Sainte Élizabeth, las monjas se entregaron a diversas prácticas de desagravio del "sacré nom!", que no excluyeron la de exorcizar todo el sanatorio con un cura armado de hisopo y agua bendita.
Voltaire habría disfrutado con un final así de oscurantista y cómico; no Baudelaire, quien siempre creyó en demonios y ángeles de bulto, en un paraíso y en lo ideal; existían el Azur, lo Infinito, lo Nuevo y el Mal, precisamente porque en el universo tenían sólida realidad Dios, la Virgen, los santos y los ángeles, y todas las terrazas del cielo y los sótanos infernales.
Se diría que la fatalidad o la realidad absurda --o la providencia divina, acotaría el fraile-- conjuró para coronarlo con un final medieval, una leyenda del Gran Pecador; pues en efecto, si sus pecados --sus versos-- fueron reales, no podían quedar sin castigo; un castigo que no lo excluye, sino lo incorpora en un sitial incluso preferente del mundo divino, como el de las fachadas escultóricas y los retablos de los altares donde el Gran Pecador obtiene marcados favores y sonrisas de la corte del Creador.
Abandonado de sí y de la salud, entre monjas histéricas, tontas y crueles, abandonado de su "amigo que nunca está", pareció cumplir en el umbral de su muerte, su brindis de "El vino del asesino": "¡Vedme libre y solitario!/ Esta noche estaré muerto de borracho;/ entonces, sin miedo y sin remordimientos,/ me acostaré sobre la tierra/ y dormiré como un perro./ La carreta con sus ruedas pesadas,/ cargada de piedras y de lodos/ y el vagón violento bien pueden/ aplastar mi cabeza culpable/ o partirme por la mitad./ ¡Me burlo de todo eso como de Dios,/ del diablo y de la Santa Mesa!".
Bien mirado, el más injusto final de Baudelaire habría sido un final simplemente atroz y laico, como el de Verlaine; él quería un final minuciosamente religioso, consigo mismo como cabal condenado. Y eso, bueno, al menos eso, su influyente "amigo" --ahora sí presente-- no se lo negó.